1919 - 1933 STORHETSTIDEN

På denne tiden utviklet det seg en ny filmgener som fikk stor innflydelse på tysk filmindustri og som har satt spor i filmsproget frem til vår tid. Den mest kjente av tysk filmekspresjonistiske filmene var "das Cabinet des Dr Caligari" (1919) av Robert Weine. Det var en psykologisk triller hvor kulissene var malt av tre kjente ekspresjoniske maler. (Jeg vil ikke her utdype tysk filmespresjonisme og viser til egen artikkel).

Utover i 1920 årene bedret økonomien i Tyskland seg og Weimar-republikken kom inn i en mer stabil periode. Dette påvirket også stilretningen innen filmene. Man beveget seg bort fra de dystre, klaustrofobiske kulissene og mer over til det hverdagslige og lavmælte. Men denne overgangen gjaldt bare kulissene. Temaene fra den rene filmekspresjonismen ble videreutviklet i de nye filmene. Denne stilen ble sene kalt for "Die neue sachlichkeit" og i denne overgangen mellom den rene filmekspresjonismen og den nye sakligheten, dukket de såkalte "Kammerspielfilme" frem.

Også  kammerspillfilmene avdekket det sosiale kaoset og følelsen av en opprevet virkelighet, som mange av de ekspresjonisme filmene, men en annen vinkling til livsoppfatningen. Her fant man temaer som viste tidens følelser og ga et bilde av Weimar-tidens problemer. Den filmen som regnes som høydepunktet innen kammerspillfilmene er Friedrich Wilhelm Murnaus "Der Letzte Man" (1924). Her beveger regissøren seg mellom den rendyrkede ekspresjonismen og kammerspillet.

På slutten av 1920-tallet ble det laget stadig færre kunstnerisk vellykkede filmer i Tyskland. Det var flere årsaker til den kunstneriske nedgangen, delvis på frunn av det amerikanske talentoppkjøpet, men også fordi den økonomiske krisen hadde rammet den tysk filmindustrien. I disse sosiale og samfunnsmessige motsetningene dukket det opp nye filmskapere fra venstresiden i tysk politikk. Allerede i 1925 skrev den radikale avismannen Willi Münzenberg (14.08.1889-21.10.1940) boken "Erobert den Film" som ble et manifest for arbeiderkulturen og arbeiderfilmen.

ROBERT WIENE
Robert Wiene (27.04.1873-17.07.1938) kom fra en famile der faren, Carl Wiene (??-??) var en kjent skuespiller og oversetter, hans yngre bror Conrad Wiene (Konrad Wiene) (03.02.1878-??.??) var skuespiller og senere også filmregissør og manusforfatter. Robert Weine fulgte ikke med en gang familens fotspor, men studerte i 1894-1896 jus i Berlin og ved det høyere juridiske fakultet i ved universitetet i Wien. Efter endt utdannelse praktiserte han han i byen Weimar. Hans kunstneriske karriere startet i 1908-1909 da han i en kort tid var leder for teateret "Neue Wiener Bühne" i Wien. Men som mange fra teatermiljøet gikk også Robert Weine over til filmindustrien i begynnelsen av 1910-tallet og i 1912 arbeidet han i Østerrike og tyskland som filmforfatter og regissør. Muligens debuterte han dette året som regissør og manusforfatter med filmen "Die Waffen der Jugend" (1912) for selskapet "Komet-Film-Compagnie Paulus & Unger", Berlin. Jeg skrev muligens da det ikke er helt bekreftet at det var han som regisserte filmen. Den første filmen man med sikkerhet vet han regisserte var "Er rechts, sie links" (1914) for produksjonsselskapet "Messter Film GmbH", Berlin. Med denne filmen innledet han et samarbeidet med Oskar Messter som produserte filmene hans, et samarbeid som varte i perioden 1914-1919. I perioden frem til 1917 regisserte han og, eller bare skrev, filmmanus for "Messter Film GmbH". Men i de siste to årene skrev men skrev filmmanuser til 10 filmer for selskapet. Jeg vil her kortfattet ta for meg hvilke filmer han regisserte da jeg senere vil skrive en mer omfattende biografi om Robert Weines filmkarriere. 

Men under dette samarbeidet regisserte han i 1915 en film for "Deutsche Bioscop GmbH", Berlin, muligens sammen med Walter Turszinsky (10.01.1874-21.05.1915). Det var "Der springende Hirsch oder Die Diebe von Günstersburg" (1915). Dette var den eneste filmen den polskfødte Walter Turszinsky regisserte. I han korte filmkarriere i perioden 1914-1915 skrev han filmmanus til ni filmer hvorav tre var sammen med Robert Wiene. Den første filmen han regisserte for "Messter Film GmbH" det året var "Die Konservenbraut" (1915). I overgangen 1915-1916 regisserte og skrev han filmmanuset til "Frau" (1915/1916). Denne filmen innledet det mest aktive året hvor han regisserte åtte filmer. Følgende filmer regisserte han og skrev filmmanus til,"Das Leben ein Traum" (1916), "Der Mann im Spiegel" (1916), "Der standhafte Benjamin" (1916), "Lehmanns Brautfahrt" (1916) og "Der Sekretär der Königin" (1916) hvor han også hadde Bauten. De tre siste filmene hadde han ansvar for regien, "Das wandernde Licht" (1916) (se bildene), "Der wandernde Blumentopf" (1916) og "Die Räuberbraut" (1916). I overgangen 1916-1917 regisserte han og skrev filmmanus til "Der Liebesbrief der Königin" (1916/17) før han i 1917 regisserte og skrev filmmanus til "Furcht" (1917) og regisserte "Veilchen Nr. 4" (1917). 

Efter et par år hvor han skrev filmmanus til andre regissører hadde han i 1919 en filmrolle, muligens den eneste filmen hvor han opptrådte som skuespiller. Det var i sin bror, Conrad Wienes  film "Die Spinne" (1919). Produksjonsselskapet var det østerriske selskapet "Sascha Film-Industrie AG", Wien og ble produsert av Alexander Graf Kolowrat (Graf Alexander Joseph Kolowrat) (29.01.1886-04.12.1917) og Arnold Pressburger (27.08.1885-17.02.1951). Den andre skuespilleren var oppført er Magda Sonja (23.05.1895-??.1957). Jeg vet ikke mer om filmen enn at den opprinnelig var på 1.700 meter og hadde urpremiere i Wien 21.03.1919 og at den ved visning den 01.06.1919 var forbudt for barn og klippet ned til 1.670 meter. Ved visning den 23.04.1921 var den fortsatt forbudt for barn og var nå klipt ned til 1.612 meter. Samme år skrev han filmmanus til Friedrich Wilhelm Murnaus film "Satanas" hvor han også var kustnerisk Oberleitung. Samme år regisserte han selv to filmer for østerriske selskapet "Sascha Film-Industrie AG", Wien som Alexander Graf Kolowrat og Arnold Pressburger produserte. Det var "Die Hindernisehe" (1919) hvor han skrev filmmanuset sammen med Friedrich Porges (Frederick Porges) (14.07.1890-25.01.1978) og "Ein gefährliches Spiel" (1919) hvor han også skrev filmmanuset. Det året er det mulig at han regisserte "Die Welteroberer" for produksjonsselskapet "Stuart Webbs-Film Company Reicher und Reicher", München. 

I overgangen 1919-1920 regisserte Robert Wiene den første rene ekspresjonistiske filmen "Das Kabinet des Dr. Caligari" (1919/1920) efter et filmmanus av Carl Mayer (20.02.1894-01.07.1944) og Hans Janowitz (02.12.1890-??.1954). Produksjonsselskapet var Erich Pommers selskap "Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co" og ble produsert av Erich Pommer (Eric Pommer) (20.07.1889-08.05.1966) og Rudolf Meinert (28.09.1882-??.??). Filmen hadde urpremiere i Berlin "Marmorhaus" den 26.02.1920. Filmen fikk gode anmeldelser og gikk i tre måneder på Marmorhaus. Filmen ble en stor suksess i Berlin og den ble "Nachtkrieg"-tidens fremste symbol. Skuespillerne i de ledende rollene var Werner Krauß (23.06.1884-20.10.1959) i rollen som "Dr. Caligari", "Cesare" ble tolket av Conrad Veidt (22.01.1893-03.04.1944), Friedrich Fehér (16.03.1889-30.09.1950) spilte "Francis", Lil Dagover (30.09,1887-23.01.1980) hadde rollen som "Jane" og Hans Heinrich von Twardowski (??.1898-18.11.1958) tolket rollen som "Alan". Filmen ble lansert i slutten av 1919 og begynnelsen av 1920 ved hjelp av en omfattende reklamekampanje hvor det ble hengt opp plaketer over hele Berlin hvor det stod "Du musst Caligari werden!" (Du må bli Caligari!) (Du må se Caligari!) og (Har du sett Caligari?). 

Det spesielle med denne filmen var ikke selve historien, men scenografien og dekor. Robert Wiene samarbeidet her med kunstnerne Herman Warm (05.05.1899-17.05.1976) som var produksjonsdesigner og settdekoratør, Walter Rörhrig (13.04.1897-??.1945) som var produksjonsdesigner og Walter Reimann (02.06.1887-08.11.1936) som var produksjonsdesigner og kostymedesigner, alle fra kunstnergruppen "der Sturm", med å lage en ekspresjonistisk scenografi til filmen. Kulissene viser en verden med forvridde perspektiver og hvor dører, vinduer og hustak er skjeve og hvor den virkelige verden har opphørt å eksistere. På grunn av elektrisitetsrasjoneringen ble det malt lys og skyggeeffekter direkte på kulissene og gulvene. Skuespillerne var sterkt sminket for å fremheve deres indre. Både de kunstige kulissene og skuespillernes overspente spillestil viser en marerittlignende tilværelse hvor det ytre er et speilbilde av et splintret indre. I denne verden er personenes identiteter uklare og dobbelttydig, og hvor den splittete tilværelsen kommer tydelig til syne. Filmen dannet en skole for de mange filmene som ble laget på 20 tallet. Denne "malerskolen" regnes som den mest rendyrkede utgave av filmekspresjonismen. Nærmest alle filmene var spilt inn i studio og var sterkt inspirert av det impresjonistiske teater.

Det var, som tidligere nevnt, Carl Mayer og Hans Janowitz som skrev manuset til filmen. I følge flere kilder, bl.a. Øivind Hanche "Mellom Caligari og Mabuse". Fem spillefilmer fra Weimar-tidens Tyskland" skal det ha vært konkrete hendelser for historien. Inspirasjonen kom fra flere kilder, Hans Janowitz skal ha hentet inspirasjon fra atmosfæren fra hjembyen sin Praha, en atmosfære han syntes var mystisk. I 1913 skal en ung pike ha blitt myrdet i en underholdningspark i Holstenwall, Hamburg i tyskland. Navnet Holstenwall ble brukt som navn på byen i filmen. 

En annen viktig kilde var hans egne opplevelser som soldat i Tyskland under den store verdenskrig. Der levde han under et autoritert og umennesklig styre som han kom til å hate. Dette var et typisk trekk ved de tyske ekspresjonistiske forfatterne hvor grunntanken var et moralsk, sosialt og politisk opprør mot den politiske systemet i det tyske samfunn. Med sin antiautoritære tendens og sin dragning mot det formløse tok den litterære ekspresjonismen opp arven efter 1700-tallets "Sturm und Drang". Det var ut i fra dette han senere kom til å knytte til "dr Caligari" og hans medium "Cesare" i filmen. De to ble en allegori over den autoritære staten som misbrukte sin makt ved å sende menn i en krig for å drepe og bli drept. Dette forholdet mellom "dr Caligari" og hans medium "Cesare" får meg på tenke på farshatet som også kom til uttrykk hos flere ekspresjonistiske forfattere. Et godt eksempel er George Heym (1887-1912) eneste diktsamling "Der ewige Tag" (1911). Der tar han for seg temaer som rotløshet, fortvilede eksistenser og farshatet. Som flere andre eksprosjonistiske forfatter hadde han et sterkt farshat. I en dagbok anklager han sin far for at han ikke ble en av de store diktere og at det skyldes at han hadde "et sånt svin av en far". Dette motsetningsforholdet til faren var sterkt preget av ekspresjonistisk generasjonsfilosofi. Den litterære ekspresjonismen hadde en kraftig reaksjon mot den autoritære prøyssiske ånd, og som for Heym ble legemliggjort i faren, en far som var typisk familiefedre på den tiden.

Den siste kilden kom fra Carl Mayer. I motsetning til Hans Janowitz, som deltok under verdenskrigen, skal han han brukt mye tid under krigen for å slippe militærtjenesten ved å overbevise en militærpsykolog at han var mentalt ustabil. Dette ble den sosiale og psykologiske bakgrunnen for filmmanuskriptet. 

Opprinnelig var det egentlig meningen at Fritz Lang skulle regissere filmen, men på en tiden var han opptatt med fortsettelsen av "Die Spinnen" (1919/1920). Men selv om ikke Fritz Lang regisserte filmen, var det vissnok han som foreslo den endelige rammehistorien. S. S. Prawel har påpekt, efter å ha studert Werner Krauss eksemplar av orginalmanuskriptet, at filmen fra begynnelsen av hadde en helt annen rammehistorie enn den fikk til slutt. Filmen slutter med (kilde Kino video utgaven av "the Cabinet of dr Caligari" kap 12) en scene fra uteplassen ved sinnsykehuset hvor man helt til venstre ser "Jane" ikledd hvit kjole med en tiara, sitte på en stol før vi så ser klipp av sinnslidende. Så kommer "Francis" og den andre mannen gående inn på plassen. Han får øye på "Cesare" som står mot veggen. "Francis" sier "Look! There´s Cesare... Never allow him to tell your fortune ...or your´re dead..." Den andre mannen ser forskrekket på ham og trekker seg tilbake. "Francis" snur seg og oppdager "Jane" og går smilende bort til henne med utstrakte armer. Han bøyer seg frem og sier "Jane, I love you-- won´t you be my wife at last?". Hun stirrer tomt for seg og svarer "We queens are not free to answer the call of your heart". "Fancis" snur seg og løper mot bygningen i det "dr Caligari" kommer ned trappen. Han griper tak i to personer og sier da "dr Caligari" nærmer seg "You all think that-- I´m isane-! It isn´t true-- It´s the director who´s insane!!". Han angriper "dr Caligari" bakfra og roper "He is Caligari Caligari Caligari!". De to  slåss et kort øyeblikk før det kommer flere pleiere og får på ham en tvangstrøyefør han føres bort til et rom og blir lagt på en seng. Pleierne går ut av rommet og "dr Caligari" blir igjen sammen med to andre leger. "dr Caligari" tar på seg briller, snur seg mot "Francis" og beroliger ham. Han tar av seg brillene igjen og sier "At last I understand his delusion. He thinks I am that mystic -Caligari- ! Now I know exactly how to cure him...". 

I følge Siegfried Kracauer (08.02.1889-26.1.1966) var ikke denne rammehistorien med i Carl Mayer og Hans Janowitzs opprinnelige manuskript til filmen. Han mener at forfatterne hadde sett Caligari som et symbol på et umenneskelig og sinnsykt statssystem som ble forvandlet til en morderinstitusjon. Den hypnotiserte Cesare ble symbolet på de menige soldatene som ble sendt ut i krigen for å gjennomføre statsmaktens planer. Opprinnelig skal filmen ha vært et kraftig angrep på autoritetene, et Faderoppgjør, som støtter opp min tolkning av historien, og et oppgjør med Tysklands rolle i verdenskrigen. Isteden ble rammehistorien en skildring av et subjektivt rom og den gale "sønnens" bilde av "Faren".

Robert Wiene fortsatte å lage flere filmer i samme kunstneriske retning. Den første var "Genuine" (1920) hvor skuespillerne nesten forsvinner i maleren César Kleins (14.09.1876-13.03.1954)  spesielle dekor. Filmen ble en fiasko og årsaken ligger i det at dekorasjonene var ekspresjonisktisk, men samtidig spilte skuespillerne i en naturalistisk stil. Dette motsetningforholdet skapete en stilistisk forvirrende film med et mislykket resultat. Filmen handler om en kvinne som utvikles til en blodtørstig vampyr efter å ha blitt kjøpt aven orientalsk tyrann. Det var Carl Mayer som stod for filmmanuset.  Samme år regissete han "Die Rache einer Frau" (1921) før året efter regisserte "Die höllische Macht" (1922). I overgangen til 1923 regisserte, produserte og skrev han "Raskolnikow" (1922/1923) efter en romanen "Forbrytelse og straff" (1866) av Fjodor Mikhailovitsj Dostojevskij (11.11.1821-09.02.1881). De truende kulissene forsterket her bakgrunnen til Dostojevskijs historie. Hovedpersonen Raskolnikov har en typsik ekspresjonistisk personlighet ved at han er plaget av psyksike lidelser efter å ha myrdet de to eldre kvinnene.  Dette religiøse aspektet videreførte han i "I.N.R.I. Ein Film der Menschlichkeit" (1923) som han regissete, Schnitt og skrev filmmanuset til. Handlingen i filmen er et pasjonsspill, en meditasjon over Jesus lidelseshistorie, som blir rammet inn av scener fra nåtiden der en morder dømmes til døden. Samme år regisserte og produserte han "Der Puppenmacher von Kiang-Ning" (1923) og regisserte "Der Türmer von St. Stephan" (Der Jude von Granada) (1923). 

Året efter regisserte han "Orlacs Hände" (1924), en film som regnes som hans siste ekspresjonistiske film. Denne filmen dannet senere grunnlaget for en rekke andre skrekkfilmer. Conrad Veidt (22.01.1893-03.04.1943) har rollen som "pianisten Paul Orlac" som efter en ulykke får knust hendene sine og erstattet dem med en hendene til en morder. I flere kilder omtales denne filmen som Robert Wienes muligens beste film efter "Das Kabinett des Dr. Caligari" (1919/1920). Også i denne filmen har en undertone av skrekkromantikk med skyggefylte gater, korridorer fylt av merkelige og truende figuer. Motivet her er den splittende personligheten hos pianisten som blir påvirket av de morderiske hendene. Denne filmen, som var et samarbeidet mellom produksjonesselskapene "Berolina-Film GmbH", Berlin og "Pan-Film AG" ,Wien, var den første av i alt fem filmer han lagde for østeriske selskapet "Pan-Film AG", Wien i perioden1924-1926. I denne perioden oppnådde han stillingen som Oberregisseur. "Pan-Film AG", Wien produsete i perioden 1921-1935 13 filmer hvorav ni av dem var stumfilmer. Den neste filmen han regisserte det året for selskapet var "Pension Groonen" (1924). Året efter regisserte han "Der Gardeoffizier" (1925), regisserte og skrev filmmanuset, sammen med Louis Nerz ( Ludwig Nerz ) (??-??), til "Der Rosenkavalier" (1925), den sistnevnte film i samarbeid med komponisten Richard Strauss (11.06.1864-08.09.1949) og forfatteren Hugo von Hofmannsthal (01.02.1874-15.07.1929). Det siste året han arbeidet for "Pan-Film AG", Wien, regisserte han "Die Königin vom Moulin Rouge" (1926). 

Tilbake i Berlin regisserte Robert Wiene seks filmer i perioden 1927-1928 for forskjellige filmselskaper. Det var "Die Geliebte" (1927) for "Paneuropa-Film GmbH", Berlin, "F.P.S. Film GmbH", Berlin. For "Felsom-Film GmbH Fellner & Somlo", Berlin, regisserte han "Die Frau auf der Folter" (1928), "Die große Abenteuerin" (1928) og "Heut' spielt der Strauß" (Der Walzerkönig) (1928). For selskapene til Max Glass (12.06.1882-01.07.1964) "Max Glass-Produktion GmbH" (Berlin) regisserte han "Leontines Ehemänner" (1928) og for "Max Glass-Produktion", Berlin, "Unfug der Liebe" (1928). Ved de to siste filmene var det Max Glass som stod for filmmanusene. 

Lydfilmen ble inntrodusert i Tyskland i 1929 og de siste filmene til Robert Wiene var talefilmer. Disse filmene var underholdningsfilmer i forskjellige genrer. Da disse filmene er utenfor rammen for denne hjemmeside, skal jeg her bare kort ta for meg filmene han regisserte. Det var "Der Andere" (1930) for selskapet "Terra-Film AG", Berlin, de to tysk-franske filmene "Le procureur Hallers" (1930) for produksjonsselskapene "Terra-Film AG", Berlin og "Les Films Albatros", Paris,og regisamarbeide med Pierre Billon (07.02.1906-31.08.1981) om filmen "Nuits de Venise" for selskapet "Sofar-Film-Produktion GmbH",Berlin. I overgangen 1929-1930 var han i München og regisserte "Der Liebesexpreß" for "Münchner Lichtspielkunst AG" (Emelka), München. Tilbake i Berlin regisserte han sine to siste filmer. Det var "Panik in Chicago" (1931) for "D.L.S. Deutsches Lichtspiel-Syndikat AG", Berlin og regisserte og skrev filmmanuset til "Taifun" (1933) for "Camera-Film-Produktion GmbH",Berlin. Den siste filmen var et spiondrama og ble forbudt i mai 1933 av nazistene som i januar 1933 hadde kommet til makten. For videre lesning om emnet vil jeg anbefale følgende hjemmeside til "Filmportal.dk".

I september 1933 reiste Robert Wiene til Budapest hvor han regisserte en tysk versjon av en ungask film "Eine Nacht in Venedig" (1934). Derefter reiste han, siden han var forfulgt som jøde, i eksil til Engeland og slo seg ned i London. Her produserte han musikelen "The Robber Symphony" (1934/1935) hvor Friedrich Fehér (16.03.1889-30.09.1950) hadde regien og skrev filmmanuset sammen med Anton Kuhl (??-??). Friedrich Fehér hadde tidligere samarbeidet med Robert Wiene hvor han spilte "Francis" i "Das Kabinett des Dr. Caligari" (1919/1920). I denne perioden hadde Robert Wiene planer om en lydfilmutgave av "Das Kabinett des Dr. Caligari" (1919/1920) og det var en større schanse for ham å spille den inn i Frankrike og i 1936 eller 1937 reiste han til Paris hvor han skulle realisere prosjektet sammen med Jean Cocteau (05.07.1889-11.10.1963). I 1938 regisserte han og produserte sammen med Herman Millakowsky (27.07.1892-12.02.1987) filmen "Ultimatum" (1938) hvor Erich von Stroheim hadde rollen som"General Simovic". Men bare få dager før filmen var ferdig innspilt ble han alvorlig syke og døde i Paris 17.07.1938. Det var Robert Siodmak (08.08.1900-10.03.1973) som ferdiggjorde filmen.

FRITZ LANG
Fritz Lang (Friedrich Christian Anton Lang) (05.12.1890-02.08.1976) var opprinnelig fra Østerrike, født i Wien, men ble tidlig på 1920-tallet tysk statsborger. Faren Anton Lang (??-??) var arkitekt og bygningsetrepenør. I 1907 studerte Fritz Lang arkitektur ved den tekniske høyskolen i Wien før han året efter studerte kunst ved "Akademie der Graphischen Künste" i Wien og i 1911 studerte han kunst i München. Efter kunststudiene reiste han til utlandet og var bl.a. i China, Japan og Indonesia. I perioden 1913/1914 levde han som maler i Paris. Der tjenete han til levebrødet som tegner, han lagde motedesign, solgte akvareller av Paris og tegnet karkaturer for tyske aviser. Jeg har ikke sett eksempler på kunsten hans, men jeg har lest at kunsten bar preg av ekspresjonismen og hans fremste inspirasjonskilde var Egon Schiele (12.06.1890-31.10.1918). Kort før krigsutbruddet i 1914 dro han tilbake til Wien og vervet seg frivillig til den østeriske arme. I 1916 var han reserveløytnant ved fronten, steg i gradene og ble til slutt oberstløytnant, Han ble såret og og under rekonvalesensen på militærsykehuset, og det var her, i følge Gunnar Iversen-tysk filmekspresjonisme, at han møtte regissøren og produsenten Joe May. Akkurat denne opplysningen har jeg ikke fått bekreftet fra andre kilder. Men det flere kilder bekrefter er at han under rekonvalesensen begynte han å skrive filmmanus. Fritz Langs første manus for film skrev han i 1916 og var "Die Peitsche" (1916) med regi av Adolf Gärtner (24.07.1870-??) for produksjonsselskapet "Stuart Webbs-Film Company Reicher und Reicher" (Berlin). I perioden 1917-1919 skrev han ni filmmanus til flere eventyr- og seriefilmer, for fler regissører bl.a. Joe Mays filmer "Hilde Warren und der Tod" (1917) hvor han hadde en rolle som en eldre prest, og "Die Hochzeit im Excentric-Club" (1917) for selskapet "May-Film GmbH" (Berlin). I 1918 fikk, i følge Gunnar Iversen "tysk filmekspresjonisme", en representant for filmselskapet "Decla" så Fritz lang i en rolle en i en teateroppsetning på militærsykehuset og han ble da invitert til Berlin. Samme år ble han engasjert av produsenten Erich Pommer (20.071889-08.05.1966) for "Decla" i Berlin. Fritz lang og skrev i dennen perioden filmmanus til syv filmer, det være seg dektiv-, kostyme- og sensasjonsfilmer. 

I1919 debuterte Fritz lang som regissør med filmen "Halbblut" (1919) hvor han også skrev filmmanuset. Det er en film om morfinismens følger. I følge "IMDb" ble filmen spilt inn i løpet av fem dager. Samme år regisserte han "Der Herr der Liebe" (1919) hvor han også hadde en rolle i filmen og "Harakiri" (1919). (se bilde til høyre). Samme år ble han tilbudt å regisserte "Das Kabinet des Dr. Caligari" (1919/20), men han holdt da på arbeidet med den to-delte "Die Spinnen" (2 Teile) (1919/20), "Die Spinnen. 1. Teil: Der goldene See" (1919) (se bilde til venstre) og "Die Spinnen. 2. Teil: Das Brillantenschiff" (1919/1920) (se bilde til høyre). Her kommer han inn på et tema han skulle utvikle i senere filmer, om en hemmelig organisasjon som forsøker å kontrollere verden. I denne filmen ser man at han var påvirket av Louis Feuillades (19.02.1873-26.02.1925) seriefilmer som "Les Vampires" (1915/16) og "Judex" (1916). 

Fritz lang møtte forfatterinnen Thea von Harbou (27.12.1888-01.07.1954) i 1920 da han skrev filmmanuskriptet til Joe Mays film "Das indische Grabmal" (2 Teile) (1921) som bestod av "Die Sendung des Yoghi" (1921) og "Der Tiger von Eschnapur" (1921), som var basert hennes roman fra 1917 og sammen skrev de filmmanuset til del en og del to. På den tiden var hun gift med Rudolf Klein-Rogge (Heinrich Rudolf Klein-Rogge) (24.11.1885-29.05.1955), et ekteskap som hadde vart siden 1914. Hun skilte seg fra Rudolf Klein-Rogge i 1921 og giftet seg i 1922 med Fritz lang. Han var selv gift på den tiden og konen hans skal ha begått selvmord da hun fant ut at han hadde et forhold til Thea von Harbou. 

Thea von Harbou satte et sterkt preg på hans filmer og var hans faste manusmedarbeider i perioden 1920-1933. Deres første film de skrev filmmanuset sammen hvor Fritz lang hadde regien, var "Das wandernde Bild" (1920) for produksjonsselskapet "May-Film GmbH" (Berlin) og som Joe May var produsent for. Idenne filmen har Rudolf Klein-Rogge rollen som "Georgs Vetter Wil Brand" og han skulle få ledende roller i flere av Fritz Langs filmer. I overgangen 1920-1921 regisserte han "Kämpfende Herzen" (1920/21), et filmmanus han skrev sammen med Thea von Harbou. Denne filmen hadde han laget for produksjonsselskapet "Decla-Bioscop AG" (Berlin) og Erich Pommer produserte filmen. I følge flere kilder ville ikke Fritz Lang arbeide lenger arbeide for Joe May,men jeg har ikke kommet over noen årsak til at de avsluttet samarbeidet. 

Fritz Langs gjennombrudd som regissør skjedde i 1921 med filmen "Der müde Tod" (1921) og i følge Øivind Hanche "mellom Caligari og Mabuse" regnes denne filmen som en av de tyske filmens klassikere. I denne filmen blander han føljetongmelodramaelementer med toner av en skrekkromantikk. Filmen handler om en kvinne som forsøker å begå selvmord når hennes elsker blir hentet av døden og vil inngå en avtale med døden for å få ham tilbake. filmen starter med at vi ser det unge paret i en vogn, så dukker døden opp, stanser vogner og setter seg inn sammen med dem. Han blir med dem til en landsby, følger efter dem inn i et vertshus.og setter seg ved bordet deres. (Se bilde til høyre). Efter en scene hvor har vært i et annet rom og fått en katt og en valp, kommer hun tilbake for å oppdage at de to er borte og får vite at kjæresten hennes ble med den ukjente som satt ved bordet deres. Hun søker efter ham og om kvelden stanser hun ved en mur for å hvile. Der ser hun plutselig mange gjennomsikte mennesker komme mot henne og der er hennes elskede. De forsvinner forbi henne og går gjennom muren. En eldre mann finner henne liggende på bakken og tar henne med seg hjem. Han har mange forkjellige kjemikaler i flasker samt en del urter. Hun ser tilfeldigvis i en oppslått bibel og fester seg ved setningen "For love is strong as death" og skal til å drikke giften. Med ett befinner hun igjen foran muren, men denne gangen ser hun en trapp i muren og der treffer hun døden. Han tar med henne til et rom med mange lys, noe lang og andre korte. Døden forteller henne at "Here you see the lives of men. They flicker and burn for a time -- and flicker out when God decides so". Hun spør "Is there no way to overcome you? I belive: Love is stronger than Death!". Døden svarer at "Look at these three lights flickering out. I place in your hands the chance to save them! If you succeed, even with only one of them, I will give your loved one´s life to you!". Vi får så se nærbilde av tre korte lys. 

Dette er rammen for de tre historiene hvor "The Story of the First Light" er fra det gamle Bagdad, "The Story of the Second Light" tar for seg Venezia i det 17. århundre og "The Story of the Third Light" er handlingen lagt til Kina. Men den unge kvinnen mislykkes hver gang og klarer ikke å redde elskeren sin. Efter å bønnfalt døden flere ganger og hun sin siste chanse da døden sier "One last chance! Bring me within the spell of one earthlyhour, another life, which has not yet expired. One with years - or days or hours yet ahead. and I will return your loved one´s life to you." Med ett er hun tilbake i huset til den gamle mannen og han hidrer henni i drikke giften. Hun forsøker å overtale den gamle til å bytte plass med hennes elskede for noen dager, men det går han ikke med på og kaster henne ut. Hun har da 41 minutter igjen. Den neste hun spør er en tigger, men svarer det samme som den gamle mannen. Hun har nå 44 minutter igjen og hun oppsøker så et hospital og spør noen syke, mennesker og spør om de vil gi sitt liv. Men de rømmer alle fra henne. I det den siste gamle damen skal flykte opp trappen, mister hun et stearinlys og det begynner å brenne. Pasientene blir evakuert og det settes i gang slukningsarbeid. Men det er en baby igjen og kvinnen tenker på ordene "Another life, nor yet expired - " og løper inn i den brennenede bygningen. Der finner hun barnet og skal til å rekke det frem til døden (se bilde til høyre) da hun med ett ombestemmer seg og firer ungen ned. Hun snur seg så mot døden og sier "I could not vanquish you at that price. Now take my life also, for without my beloved it means less than nothing to me!". Døden svarer at "I will lead you to him whom you love!". De to er plutselig i et rom, en krypt? hvor hennes elskede ligger død. Hun kaster seg over ham og døden sier "Who gives his life away shall gain it." Ved neste scene ser vi deler av det brennende hospitalet falle sammen. Så er vi tilbake i krypten hvor døden forener de to. Sammen går de opp til en høyde hvor så døden forsvinner og de to går videre. Så har det gått en time og klokken er 24:00.

Den neste filmen "Dr. Mabuse, der Spieler" (2 Teile) (1921/22) hadde et helt annet tema. Denne gangen tok han for seg den kaotiske samtiden. Filmen var i to deler, som en seriefilm, og hadde titlene "Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler - Ein Bild unserer Zeit" (1921/22) og "Dr. Mabuse, der Spieler. 2. Teil: Inferno, ein Spiel von Menschen unserer Zeit" (1921/22). Den har en langsom og tung rytme, og dens stilierte dekor ligger mot ekspresjonismen uten at det er noen rendyrket ekspresjonistisk film. Filmen ble spilt inn under den store inflasjonsperioden i Tyskland. Det førte til at filmmedarbeiderne fikk utbetalt lønningene sine efter hver arbeidsdag da pengene mistet sin verdi fra dag til dag. Det skal her nevnes at det i 1921 ble bestemt at Tyskland skulle betale 132 millarder gullmark i krigsskadeerstatning og beløpet skulle betales med to til tre milliarder gullmark i året. Godkjenneslen av denn gjelden førte til voldsomme reaksjoner og flere i regjeringen ble myrdet, bl.a. finansminister Matthias Erzberger (20.09.1875-26.08.1921) som ble myrdet 26.08.1921 og utenriksminister Walter Rathenau (29.09.1867-24.06.1922) som ble myrdet den 24.06.1922. Denne situasjonen, sammen med en raskt økende inflasjon med påfølgende problemer med å opprettholdeproduksjonen, førte til at Tyskland ikke klarte å tilbakebetale den krigskadeerstattning som parten var enig om. Den 11.01.1923 besatte franske styrker hele Ruhr-området slikat de kunne hente ut sin erstatning. Denne okkupasjonen av Ruhr-området førte til det definitive dødsstøtet for tysk økonomi og det var i denne perioden at markens verdi sank til et nullpunkt. Den 01.08.1923 var kursen på en dollar 1 000 000 tyske mark, mens den nærmere fire måneder senere, dvs  20.11.1923 var på 4 200 000 000 000 mark og i realiteten gikk den tyske stat konkurs. (Se "Tysk historie" for videre lesning.)

Filmen var, som tidligere nevnt, et bilde av den tiden som rådet i Tyskland med oppstand, statskupp, den tidligere flertallsregjering mistet makten ved riksdagsvalget 06.06.1920 og ble erstatt et av en mindretallsregjering som var sammensatt av de livberale mellompartiene. Dette førte til regjeringsproblemer med mellompartienes skiftende koalisjonsregjeringer. Dette finner man igjen i "Dr Mabuses" spill med ulike identiteter og dette identitetsmotivet er også knyttet til økonomiske temaer omkring sosial deklassering, tap av identitet, det sosiale kaoset og følelsen av en opprevet virkelighet. "Dr. Mabuse" skifter flere ganger identitet og utseende i filmen, og under den tilsynelatende uskyldige overflaten på sine personer skjuler det seg en uhyggelig person som forvandler og ødelegger andres identiteter. Et eksempel på det er der han på avstand hypnotiserer "Graf Told", spilt av Alfred Abel (Alfred Peter Abel) (12.03.1879-12.12.1937), som aldri har spilt hasardspill i hele sitt liv, til å spille og spille falskt. Hypnosemotivet er også sentralt element i filmen der blikkets hypnotiske og destruktive makt blir et ledermotiv. Det er et tema man kan finne igjen i Alfred Kubins (10.04.1877-20.08.1959) roman "Die Andere Seite" (1909) som handler om herskeren Pateras hypnotiske makt over menneskene i Drømmeriket "Perle" eller "Dr. Caligaris" hypnotiske makt over somnambulen "Cesare" i Robert Weines ekspresjonistiske film "Das Kabinett des Dr. Caligari" (1919/1920) og i flere av Fritz Langs filmer.

"Dr. Mabuse, der Spieler" (2 Teile) (1921/1922) var basert på en romanen "Dr.Mabuse, der Spieler" (1921) av Norbert Jacques (06.06.1880-16.05.1954), som ble publisert i "Berliner Illustrirte Zeitung, og som Thea von Harbou og Fritz Lang skrev om til noe mer enn en vanlig spenningshistorie. Fritz Lang beholdt her mange av handlingselementene fra seriefilmen og føljetongdramaet. Michael Töteberg (??-??) har i "Fritz Lang - mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt" (1989) tatt for seg hvordan temaet ble behandlet i romanen kontra filmen. Han skriver: 

"Norbert Jacques, von Thomas Mann geschätzt als ein Schriftsteller, der mit , schildert in seinem Roman einen ebenso genialen wie dämonischen Übermenschen: Dr. Mabuse, der Arzt, der Spieler, der Verbrecher (Zwischentitel im Film). Mabuse ist ein Doktor der Psychopathologie, dessen suggestive Kräfte und hypnotische Fähigkeiten Menschen zu Handlungen wider Willen zwingen, ein raffinierter Spieler, der in vielerlei Masken schlüpft und mit Menschenschicksalen spielt, schließlich der Kopf einer international operierenden Verbrecherorganisation, die Spielclubs, Schmuggel und Börsenmanipulationen großen Stils betreibt. Mabuses Gegenspieler ist der Staatsanwalt Wenk. Im Roman ist er Propagandist des Autors für konservative Kulturkritik und antirepublikanische Gesinnung, im Film bleibt diese Figur merkwürdig blaß, gewinnt nicht die Konturen eines positiven Helden. (...) Die Faszination geht von Mabuse aus, er dominiert; der Vertreter der staatlichen Ordnung läßt sich die Wahl der Waffen aufzwingen, wechselt die Masken und Identitäten wie der Verbrecher. Wenk bleibt moralisch indifferent, . In dem Kampf der beiden Bandenführer ist Wenk nicht der eindeutige Sieger; aufschlußreich ist der Vergleich mit der Romanvorlage. Jacques folgt den Konventionen der gängigen Kriminalliteratur: Das Buch endet mit einem tollkühnen Kampf im Flugzeug, wobei Mabuse den Tod findet. Im Film flüchtet Mabuse in ein unterirdisches Verlies, eine von ihm eingerichtete Fälscherwerkstatt; als der Verfolger Wenk das Versteck aufbricht, findet er den dem Wahnsinn verfallenen Verbrecher beim Spiel mit Banknoten. Einem ordentlichen Gerichtsverfahren hat sich Mabuse entzogen, er kann, so heißt es im Film, nur durch sich selbst zugrunde gehen."

Filmen åpner med at man i "Erster Akt" ser den første mellomteksten "Er und sein Tag...for så å se to hender, i den venstre holdes det tre fotografier med mannsansikter i en vifteform, mens det med den høyre plukkes det opp flere fotografier fra bordet. Efter å samlet sammen åtte fotografier, ser vi "Dr Mabuse", spilt av Rudolf Klein-Rogge, stokke disse fotografiene før han deler bunken i to og trekker det øverste fotografiet i bunken nærmes seg. Dermed har hanvalgt en maske og en identitet Han leverer bildet til sin sekretær "Spoerri", spilt av Robert Forster-Larrinaga (Robert Foster-Larringa) (??.1880-02.07.1932). "Dr Mabuse" ser så på klokken og neste bilde viser et tog i fart. Neste scene viser to menn i i kupé, den ene mannen slår ned den andre og stjeler en mappe som inneholder "Contrat commercial" og med et avansert system med flere medarbeider hvor alle følger et strengt tidsskjema blir mappen fraktet bort. I mellomtiden skifter "Dr Mabuse" utseende efter det porterettet han hadde valgt. Årsaken til at de hadde stjålet mappen kommer litt senere i filmen hvor vi ser en scene fra børsen hvor det blitt utlevert en "Das Extrablatt" der det kommer det frem at "Ueberfall auf einen Kurier! Wichtige Geheimverträge geraubt!" og at mappen innholdt en hemmelig kontrakt mellom Nederland og Sveits. Hvis denne kontrakten ble kjent ville det gå utover "die holländischen Kaffee- und Kakao-Konzerne" som var direkte innvolvert i kontrakten. Alle på børsen, bortsett fra en mann, er urolige og det snakkes om at "Sternberg verkauft-!? Dann steht die Sache faul!" og det fører til at kursen på selskapet aksjer faller fra 813 til 175. I løpet av den korte tiden dette hender får de andre aksjehandlerne panikk og vil selge og "Sternberg" annonserer da "Ich kaufe-!". Så kommer det en ny melding om at mappen var funnet og at den var levert uåpnet til det sveisiske konsulatet. Når kursen har kommet opp i 1 200 annonserer "Sternberg" "Ich verkaufe-!" og i samme øyeblikk stenges børsen.Det siste bilde viser da kursen er kommet opp i 1 300. Neste scene viser det tomme lokalet til børsen og et gjennomsiktig porterett av "Sternberg" som så går over i et bilde av "Dr. Mabuse" og vi forstår at det var samme mann. Slik slutter "Ende des ersten Aktes."

Denne åpningen viser oss et porterett av "Dr. Mabuse" som en mesterforbryter og en forkledningskunstner, en person som stadig bytter utseende og identitet. Han skaffer seg sin formue gjennom forbrytervirksomheter, forfalske penger og hypnotisere sine medspillere ved nattklubben spillebord. Dette viser hans nådeløse spill hvor hvor han drives av et sterkt begjær efter penger og makt, og han har en hemmelig organisasjon til rådighet. Hans fremste motstander er "Staatsanwalt von Wenk", spilt av Bernhard Goetzke (06.05.1884-10.07.1964) som er den eneste som kan motstå "Dr. Mabuses" hypnotiske blikk. Når det gjelder selve handling i filmen viser jeg til en egen artikkel om filmen, men kort nevne at gjennom en rekke episoder, og flere sidehandlinger, nærmer "Staatsanwalt von Wenk" seg "Dr. Mabuse og avslører hans sanne identitet. På slutten av filmen har politiet og militære omringet huset hvor "Dr. Mabuse" og hans menn oppholder seg og han ned i en tunnell som fører ned til et kloakkrør. Der sjangler han seg bortover til han kommer til en jernstige som fører opp til rommet som rommer falskmynterenes seddeltrykkeri. Han glemmer seg og slipper lemmen, noe som fører til at den låses på den andre siden. I rommet er det fem blinde menn som bor der og som teller penger og pakker sedler i bunker. "Dr. Mabuse" forsøker å komme ut av rommet, men døren er låst og han får ikke opp lemmen. De fem blinde blir med ett forvandlet til fire av hans ofre, deinnviterer han til et kortspill og han spiller mot to av dem. Triumferende viser han fem to kort da den ene motspilleren kaller ham for "Falschespieler" og så forsvinner de alle. "Dr. Mabuse" kaster opp de falske pengene i luften før han snur seg og ser på (jeg vet ikke om det skal forestille et kunstverk) som forvandles til ansiktet til et forferdelig vesen og han rygger skrikende bakover og faller over bordet. to maskiner foran han blir også til uhyggelige vesner som gjentar sine bevegelser. Han faller om på gulvet og graver i pengene. Neste scene viser politiet, anført av "Staatsanwalt von Wenk" som låser seg inn i rommet. Der finner de "Dr. Mabuse" som sitter på gulvet, omgitt av falske og verdiløse pengesedler. Han samler sammen pengesedlene, en for en, mens han munler noe, for så kaste bunen fra seg og starte på ny. Han enser ikke politiet som har kommet inn i rommet. "Staatsanwalt von Wenk" og en fra poliet fører bort "Dr. Mabuse" som har flyktet inn i sinnsykdommen.

Efter dette porterettet av sin samtid valgte Fritz lang å legge neste tema til annen tid. Resultatet ble det to-delte "Die Nibelungen" (2 Teile) (1922/24) og hadde tittelen "Die Nibelungen. 1. Teil: Siegfried" (1922/24) og "Die Nibelungen. 2. Teil: Kriemhilds Rache" (1922/24). Delene ble vist over to kvelder og ble en stor suksess i Tyskland. Fritz lang arbeidet i over et år i "UFAs" studio "Neubabelsberg" , som lå utenfor Berlin, for å filmatisere det gamle "Nibelungenkvadet". Denne tyske heltediktningen oppstod først omkring år 1200 og er skapt av en dikter som hadde tilknytning til biskop Wolfger von Erla eller Wolfger von Passau (??.1140-23.01.1218) i Passau (stedet ligger på grensen mellom Bayern og Østerrike). Stedsnavnene fra diktet er hentet i fra området Mainz og innover i Østerrike og i førstedel samler det seg om Rhinin og i annen del om Donau. Diktet  er på 2 400 srofer som er samlet i 39 kapitler eller eventyr (aventiure) og som fordeles gjevnt mellom første og annen del av diktet. Første den (1.-19. eventyr) tar for seg "Siegfrieds" død og annen del (20.-39. eventyr) tar for seg "Burgundernes" undergang hvor "Kriemhild" hevn er midtpunktet i handlingen.

I Fritz langs filmmatisering ble "Niebelungkvadet" en massiv og monumental filmstil til handlingen om dragedreperen "Siegfried", spilt av Paul Richter (Paul Eduard Martin Richter) (12.04.1887-31.12.1961), den hevnfulle "Kriemhild", spilt av Margarethe Schön (07.04.1895-26.12.1985), Valkyren "Brunhild", spilt av Hanna Ralph (25.09.1885-25.03.1978) og snikmorderen "Hagen Tronje", spilt av Hans Adalbert Schlettow (11.06.1888-30.04.1945). I filmens første del har den en langsom rytme og streng koreografi, mens den andre delen domineres av et kaos somde onde kreftene står for. Også her finner vi temaene rundt menneskenes dobbelthet, hevntanker og skyld og avslutningen peker mot en skjebnebestemt undergang. 

Fra dette middelaldereposet bevegde Fritz Lang seg langt frem i tid, nærmere bestemt år 2026 med "Metropolis" (1925/26). Den store suksessen han hadde med "Die Nibelungen" (2 Teile) (1922-1924) førte til at han fikk frie hender med sin neste film og i nesten et år arbeidet han i  "UFAs" studio "Neubabelsberg" , og filmen ble "UFAs" dyreste produksjon til da. I følge omslaget til den sist restaurerte utgaven,tok det 16 måneder å filme, det medvirket 37 383 personer og kostet over to millioner dollars (tilsvarende litt over 8,5 millioner riksmark) å lage filmen. Filmen fikk ikke den forventede suksessen og bidro til "UFAs" økonomiske krise. Det førte igjen til at "UFA" i midten av 1920 årene måtte undertegne et lån hos "Paramount" og "Metro-Goldwyn-Mayer" for å hindre et økonomisk kollaps. I desember 1925 pumpet "Hollywood" inn fire millioner dollars (tilsvarende 17 000 000 riksmark) i det skrantende selskapet. På sikt viste det seg at kontrakten var så ugunstig for "UFA" ved at den økonomiske krisen ble betydelig værre. For videre lesning viser jeg her til artikkel om "UFA". 

Fritz Lang hadde fått inspirasjon til filmen da han så New Yorks skyskrapere under en reise i USA, et opphold som varte i perioden fra oktober til desember 1924 hvor han reiste sammen med Erich Pommer. "Metropolis" (1925/26) er en kompleks film som tematiserer og bearbeider sentrale temaer i tiden og kunsten. Handlingen utspiller seg år 2026, et samfunn med ekstrem rikdom og fattigdom, i storbyen Metropolis, en by som er delt i to mellom overklassen som lever et liv i lek og luksus over jorden, og arbeiderne som lever som slaver i underjordiske fabrikker og huler. Ved siden av filmens handling, er et av filmens hovedtemaer om maskinen og teknologien. Filmen viser tydelig hvilken skeptisk holdning ekspresjonistene hadde til samtidens beundring av teknologien. Dette kommer tydelig frem i den scenen hvor "But this is what happend to Freder - son of Joh Fredersen, master of Metropolis - when he went in search of the girl:". "Freder Fredersen", spilt av Gustav Fröhlich (21.03.1902-22.12.1987) ned til maskinrommet hvor han ser mange mennesker monotont arbeide ved maskinen. Så ser vi en arbeider som som er så sliten at han ikke orker å betjene utstyret og dermed stiger trykket. Da trykket passerer faregrensen på 50 skjer det en ulykke og arbeiderne faller på gulvet. På grunn av rystelsene faller "Freder Fredersen" bakover og slår seg mot veggen. Omtåket ser han mot den store maskinen som nå forvandles til hode på et uhyggelig vesen og han roper "Moloch". Så ser han to (yppersteprester?) som står på hver side av munnen mens de sammenbundene slavene blir kastet inn i gapet på "Moloch". Derefter ser vi tre store grupper med arbeidere som masjerer inn i gapet før bildet igjen forandres og vi ser arbeidere som tar seg av de skadde. Dette temaet er inspirert av ekspresjonistiske verker som Ernst Tollers (01.12.1893-22.05.1939) skuespill "Die Maschinenstürmer" (1922) og  Georg Kaisers (Friedrich Carl Georg Kaiser) (25.11.1878-04.06.1945) skuespill i fem akter "Gas I" og "Gas II" (1918). Stykket er i to deler som ble uroppført henholdvis i 1918 og 1920 og er et revolusjonert drama om konflikter mellom arbeidere og ledelse i en fabrikk som produserer en livsviktig energikilde for industrien og da særlig gass for rustningsindustrien. Men samtidig kan man også se på filmen som en overgangsfilm mellom ekspresjonismens frykt for industrialismen og maskinkulturen og "Die neue sachlichkeit" fascinasjon overfor og forhåpning til maskinen ved at filmen viser forsiktige positive vinklinger til industrialismen. 

"Metropolis" (1925/26) tar også opp kvinners seksualitet og kvinnen som en trussel overfor mannen. Dette kommer tydelig frem i forbindelse med skildringen av den jomfruelige Maria og maskinmennesket Maria hvor robotens seksuelle utstråling er knyttet opp mot et hypnosetema. Maskinmennesket Maria har en sterk hypnotisk kraft, gjennom sin kropp, overfor menn og menneskemasser. Typiske eksempeler på dette er scenen hvor maskin-Maria dukker opp som danser på en fest for de rike. Med en gang stirrer mennene betatt på henne og vi får flere ganger sett bilder av ansiktene til de seksuelt opphissede unge mennene. En annen scene viser maskinmennesket Maria snakke til arbeiderne i katakombene, samme sted som den virkelige Maria tidligere hadde talt om fred. Men robot-Maria hisser opp arbeiderne og sier "You know that I have always spoken of peace... but your mediator has not come..." og fortsetter med at "You have waited long enough! Your time has come-!". Videre spør hun "Who is the living food for the maskines i Metropolis-?!" Arbeiderne peker på seg og hun fortsetter "Who lubricates the machine joints with their own blood-?!" og hun har nå hisset opp alle arbeiderne. Hun fortsetter å spørre "Who feeds the machines with their own flesh- -?!" og fortsetter "Let the machines starve, you fools-! Let them die-!!". Hun roper så ut "Kill them- the machines-!!". Freder Fredersen forsøker å fortelle dem at det ikke er den ekte Maria, men arbeiderne hører ikke på ham og går heller til angrep. Maskin-Maria fører arbeiderne og deres koner ned til maskinene. "The mob storms the M-Machine and rushes toward the heart Machine, the power house of Metropolis". Nede ved maskinene slår hun av noen store brytere, den store maskinen ødelegges under jubel fra arbeiderne. Så forsvinner hun opp en trapp. 

Som tidligere nevnt, ble "Metropolis" (1925/26) en økonomisk katastrofe for "UFA" og hans to siste stumfilmer ble laget med mindre ressurser. I følge Gunnar Iversen  "tysk filmekspresjonisme" forlot Fritz Lang selskapet efter "Metropolis" (1925/26) og dannet sitt eget produksjonsselskap. Men i følge "filmportal.de" er "Produktionsfirma Universum-Film AG" (UFA) (Berlin)", men at det var han som overtok som produsent. Jeg tar her utgangspunkt i den siste opplysningen til jeg har fått sjekket med flere kilder. I følge DVD utgavene er det "FRITZ LANG FILM". 

Hans neste film var "Spione" (1927/28) som i form og innhold kan minne litt om "Dr. Mabuse, der Spieler" (2 Teile) (1921/22). Også i denne filmen kan mesterforbryteren "Haghi", også her spilt av Rudolf Klein-Rogge, skifte til en rekke ulike identiteter. På den ene side er han den respektable bankdirektøren "Haghi", samtidig som han er lederen for en internasonal spionorganisasjon, om kveldene opptrer han som klovnen "Nemo" og arbeider ellers med tyveri, mord og utpressing. Filmen åpner med at man ser et par hender, iført tynne plasthansker, som låser opp en safe og legger en forseglet konvolutt inn o en annen konvolutt. Neste scene viser et delvis nærbilde av en mann på motorsykkel før vi ser to radiomaster hvor de sender ut signaler og informasjonen er "SENSATIONELLER AKTENDIEBESTHL FRANZÖSISCHE BOTSCHAFT SHANGHAI". Derefter ser vi en mann som sitter i baksetet på en åpen bil og bakfra kommer det en annen bil hvor en av mennene skyter mannen og tar en dokumentmappe. Neste scene er en mann som snakker i en offentlig telefon før vi får se teksten "Exstrablatt. Attentat auf den handelsminister! Der Minister seinen Werletzungen erlegen! Wichtige Dokumente verschwunden! Won den Tätern fehlt jede opur!". Så veksler bildet mellom menn som fortvilet roter i store bunker med dokumenter og roper til hverandre over telefonen. Neste scene viser "Polizeichef Miles Jason", spilt av Craighall Sherry (??-??), som leser i avisen om at viktige dokumenter med hemmelig informasjon er stjålet. En ung mann stanser en sportbil utenfor et stor hus og løper inn og kommer til politisjefen. Der forteller han anpusten at "I saw the man...". Lengere kommer han ikke da noen skyter ham. Politisjefen snur seg og ser mot kulehullet i vinduet før han snur seg mot mannen som nå faller sammen. Han tar seg til hodet og sier "Almighty Good - - what power is at play here?". Først nå ser vi ansiktet til mesterforbryteren "Haghi". 

Filmen har et raskt tempo og er full av spennende forviklinger mellom ulike spionorganisasjoner og kampen mellom "Haghi" og politiet. Til slutt blir han avslørt og efterlyst. I en avis vises det to bilder av ham, med og uten sjegg og bart samt teksten om at det er 10 000 mark i belønning "Who has seen the man picktured above, Bank Director Hagli, since midday?" Det henger også store plakater over hele byen med bilde av ham og om belønningen. "Haghi" leser avisen mens han sitter i sminkerommet og skal sminke seg ut som klovnen "Nemo". Men politiet vet ikke hvor han er, bortsett fra at han må være i byen. Han blir først avslørt da en saksbehandler kommer og "There´s a small error... I want to report..." og fortsetter "It´s just that... the numbers of the thousandpound notes... which I have to deliver a receipt for... the telegram contains differnt numbers...!" og det viser at "Haghi" har gjort en liten feil, "No. 719 - - has switched the telegrams - -! The clown Nemo is Haghi -!!". Neste scene viser klovnen "Nemo" på scenen hvor han spiller på piano og synger. Ut i forestillingen får han øye på politiet som står i orkestergraven med pistoler rettet mot ham og ved sceneinngangene. Han romsterer plutselig i klærne sine og finner en plastedderkopp og later som han skal skyte den, men i stede skyter han mot politiet ved sceneinngangen. Han snur seg mot den andre inngangen og får øye på flere politifolk. Så snur han seg pulikum og ler kraftig mens han retter pistolen mot sitt eget hode og skyter. Vaiende står han og sier "Curtain - !!" før han mister pistolen og faller om. Publikum jubler og teppet går sammen "The End".

Hans siste stumfilm var "Die Frau im Mond" (1928/29) er en sciens fiction-film som skildrer forberedelsene til en rakettoppskytning, ferden til månen og ekspedisjonens opplevelser på månen. Samtidig har filmen elementer fra kriminalgeneren. Filmen åpner med teksten ""Never" does not exist for the human mind ...only "Not yet"". Filmen fortsetter med å fortelle om "Prof. Georg Manfeldt", spilt av Klaus Pohl (Claus Pohl) (01.11.1883-??.1958) som får besøk av "Wolf Helius", spilt av Willy Fritsch (Wilhelm Egon Fritz) (27.01.1901-13.07.1973). Professoren er hissg efter at han har kastet ut en mann. Den besøkende får roet ham ned og de setter seg og spiser og drkker det gjesten har med seg. Professoren fremstilles som en hissig mann som bor fatteslig i en nedslitt leilighet hvor veggen er fylt med forskjellige avisutklipp. Kameraet stopper ved et utklipp hvor professoren omtales som "Narr oder Schwindler?" i forbindels med en internasjonal astronomisk kongress. Avisen er fra torsdag 17. august 1896. Neste scene viser professoren som en ung mann som holder et foredrag. Der påstår han at det er store gullforekomster på månen, men han blir latterliggjort av de andre. Hans visjon er at "The day will come that the first space ship will fly to the moon to bring its gold back to earth!", men det er en tanke som de andre bare ler av. 

Tilbake i nåtiden gir professoren manuskriptet sitt til "Wolf Helius" da han tror at det er noen som er ute efter det på grunn av teorien om gull på månen. Når "Wolf Helius" er på vei hjem blir de stanset på grunn av bilkollisjon, han blir bedøvd av en "blomsterselger" og frastjålet manuskriptet. I mellomtiden er det to menn som dirker opp døren til leiligheten hans mens en tredjemann ringer på døren og snakker med husholdersken før han setter seg på en stol i gangen for å vente på "Wolf Helius". Sjåføren til "Wolf Helius" stanser ved huset og finner ham butslått i baksetet og en guttunge løper opp for å si i fra til husholdersken. Mens hun er nede, stjeler det tre mennene esker og diverse papirer før den siste setter seg ned igjen på stolen. Filmen fortsetter som kriminalfilm der "Wolf Helius" oppdager at telefonen er ustand når han skal telefonere til politiet og bilen blir stjålet når han ber sjåføren om reise direkte til politiet, han oppdager at det store pengeskapet er tomt og at den ventende mannen har forsvunnet. Efter en del telefonering fra naboens telefon går "Wolf Helius" tilbake til leiligheten sin for så å møte "Walt Turner", spilt av Fritz Rasp (Fritz Heinrich Rasp) (13.05.1891-30.11.1976), de går sammen inn på arbeidsværelset og det viser seg at det er han som står bak alle episodene. Men han er også noe mer da han viser hvor raskt han kan skifte utsende og bli en annen person. "Wolf Helius" blir presset til gjennomføre reisen til månen for ham, hvis ikke vil den nesten ferdige raketten bli ødelagt. Efter noen advarsler går "Wolf Helius" med på å reise hvor bl.a. "Prof. Georg Manfeldt" og "Walt Turner" er med. 

Filmen fortsetter med avreisen, turen til månen og landingen. Noe spesielt i historien dukker nå opp ved at de oppdager at det er oksygen på månen slik at de ikke behøver å gå med romdrakter. Det siste er noe spesielt da dette melodramaet har nesten dokumentariske scener og rakettscenene er sterkt realistiske.

Fritz Lang var blant de store stumfilmregissørene som ikke hadde problemer med overgangen til lydfilmen og jeg skal meget kort ta for meg hans tyske talefilmer. Hans første lydfilm var "M" (1931) for produksjonsselskapet "Nero-Film AG" (Berlin). Filmen var nyskapende i sin realistiske bruk av lyden der han gjennom lyden skaper stemningsbilder av angst og dobbelthet. I filmen ble det ikke brukt filmmusikk, men reallyd, stillhet og enkelte musikalske ledermotiver der barnemorederen "Hans Beckert", spilt av Peter Lorre (Ladislav Loewenstein) (26.06.1904-23.03.1964) plystret på en kjent melodi av Edvard Grieg (Edvard Hagerup Grieg) (15.06.1843-04.09.1907) fra "Bryllupet på Troldhaugen". I filmen spilles "Kriminalkommissar Lohmann" av Otto Wernicke (Otto Karl Robert Wernicke) (30.09.1893-07.11.1965) hvor han også hadde samme rolle i den neste filmen "Das Testament des Dr. Mabuse" (1932/33) 

"Das Testament des Dr. Mabuse" (1932/33) ble også spilt inn i en fransk versjon "Le testament du docteur Mabuse" (1932/33), men da med Jim Gérald (04.07.188902.07.1958) som "commissaire Lohmann". I begge utgavene spiller Rudolf Klein-Rogge rollen som "Dr. Mabuse". (Ved referanse til samtalene i filmen har jeg valgt den engelske undertittelen). Filmen begynner der den forrige filmen sluttet og åpner med en scene der "Ehemaliger Kriminalbeamter Hofmeister", spilt av Karl Meixner (Karl Friedrich Meixner) (13.02.1902-29.12.1976), skjuler seg i noens falskmynteres kjeller, han oppdages og forfølges, men det virker som han skal slippe unna. Han telefonerer til "Kriminalkommissar Lohmann" som da er på vei til teater og ber assistenten si at han har gått, men ombestemmer seg og sier "and he says you can go to hell!". Ved den andre oppringning tar han imot telefonrøret og sier "Lohman speaking. What is it?", men i det han skal avsløre navnet på storforbryteren, slår noen av lyset og skyter mot ham. Så hører "Kriminalkommissar Lohmann" at "Ehemaliger Kriminalbeamter Hofmeister" synger "Gloria. Lovely are the maidens in Batavia. Gloria...". Han har blitt sinnsyk. "Dr. Mabuse" er selv sinnsyk og befinner seg i en celle i "Irrenanstaltsleiter Prof. Dr. Baum", spilt av Oskar Beregi sen (Oszkár Beregi) (24.01.187618.10.1965) klinikk hvor han hele tiden skriver og skriver. I løpet av filmen dør "Dr. Mabuse", men tar i en scene over "Irrenanstaltsleiter Prof. Dr. Baum" slik at han blir hans redskap. Legen følger "Dr. Mabuses" skrifter, utfører de kriminelle handlingene og har til hensikt å styrte verden ut i kaos og forbryternes herrevelde. 

Igjen viser Fritz Lang et skremmende bilde av menneskets dobbelthet der "Irrenanstaltsleiter Prof. Dr. Baum" på den ene siden en respektabel lege og på den andre side "Dr. Mabuses" efterfølger og mesterforbryter som vilskape sammfunnets sammenbrudd. Filmen slutter med at "Irrenanstaltsleiter Prof. Dr. Baum" blir sinnsyk og låses inn på "Dr. Mabuses" gamle celle. Filmen var et nytt mesterverk og en svanesang over Weimar-tiden, og selv om den samfunnskritisk var mer indirekte enn "M" (1931), ble den forbudt i Tyskland da nazistene på den tiden hadde overtatt makten. Filmen hadde, i følge informasjonen på DVD utgaven (The Criterion collection) premiere 21.04.1933 i Budapest og var da på 3 341 meter (124 minutter). Det var ikke før 24.08.1951 at den for første gang ble vist i Tyskland, men da i en forkortet utgave på 2 998 meter (111 minutter). Til sammenligning er DVD utgaven på 3 270 meter (121 minutter). 

Efter at "Das Testament des Dr. Mabuse" (1932/33) ble forbudt av nazistene den 29.03.1933, fikk Fritz Lang et godt tilbud fra Joseph Goebbels (29.10.189701.05.1945), valgte han i løpet av sommeren 1933 å forlate tyskland. Han reiste til Paris og regisserte "Liliom" (1934) før han underskrev kontrakt om å regisserte film i USA hvor han regisserte 22 filmer. Den første var "Liliom" (1934). I 1956 vendte Fritz Lang for første gang siden krigen tilbake til Tyskland og i 1957 besøkte han Berlin. I Tyskland og regisserte nye versjoner av sine gamle manuskripter for Joe May fra 1910-tallet og som Joe May hadde filmmatisert i 1921, den todelte "Das indische Grabmal" (2 Teile) (1921) som var "Die Sendung des Yoghi" (1921) og "Der Tiger von Eschnapur" (1921). Resultatet ble "Das indische Grabmal" (1958/59) og "Der Tiger von Eschnapur" (1958/59). I 1959 regisserte han "Journey to the Lost City" (1959) som var en samproduksjon Italia, Frankrike og Vest-Tyskland og hvor talen var på tysk. Året efter avsluttet han sin filmkarriere med "Die 1000 Augen des Dr. Mabuse" (1960), et filmmanus han skrev sammen med Heinz Oskar Wuttig (19.07.1907-12.03.1984). 

FRIEDRICH WILHELM MURNAU
Friedrich Wilhelm Murnau (Friedrich Wilhelm Plumpe) (28.12.1888-11.03.1931) var sønn til en velstående tøyfabrikant og vokste opp i Bielefeld og Kassel. I 1907 reiste han til Berlin hvor han studerte filologi og i Heidelberg studerte han litteratur. Han avbrøt derefter studiene for å begynne ved den nyopprettede Max Reinhardt-skuespillerskole i Berlin. Det var omtrent i 1909 at han begynte å benytte psedonymet Murnau og det skal ha vært da han under en reise beøkte sin venn Hans Ehrenbaum-Degele (1889-1915) i byen Murnau som ligger i Oberbayern. I 1913 tilhørte han ensemblet til "Reinhardt-Bühnen" og året  senere ble han innkalt til krigstjeneste og tjenestegjorde som pilot. Hans krigsinnsats varte frem til 1917 da han ble internert i Sveits på grunn av et flyhaveri. Han fortsatte med teater og begynte å arbeide med filmmanuskriper da det var under verdenskrigen han kom i kontakt med filmen, en kunstnerretning han bestemte seg for å konsentrere seg for fullt i fremtiden.

Friedrich Wilhelm Murnau hadde i perioden 1919-1926 en aktiv periode hvor han regisserte 17 filmer i Tyskland. Jeg vil her kortfattet ta for meg de filmene han regisserte i sin karriere da jeg senere vil skrive en mer utfyllende artikkel om Friedrich Wilhelm Murnaus filmkarriere. Filmene vil ofte bli presentert efter årstall og alfabetisk rekkefølge under de enkelte årstall. Årsaken er at jeg ofte ikke vet i hvilken rekkefølge han lagde filmene. Han samarbeidet med en flere betydlige manusforfattere som også arbeidet med andre regissører. Eks er Carl Mayer, Hans Janowitz og Thea von Harbour.

Efter krigens slutt reiste han tilbake til Berlin og i 1919 debuterte han som regissør med "Der Knabe in Blau" (1919) for produksjonsselskapet "Ernst Hofmann-Film" (Berlin), som var den eneste filmen selskapet produserte. Det interessante her er at Ernst Hofmann (07.12.1890-27.04.1944) var både produsent, manusforfatter sammen med Hedda Hofmann (Edda Ottershausen) (??-??)  som var hennes eneste filmmanus, og at han hadde en av hovedrollene som "Thomas van Weerth". Bak kameraet stod Carl Hoffmann (09.06.188113.07.1947). Samme år regisserte han "Satanas" (1919) efter et manus av Robert Wiene. Denne gangen var det for selskapet "Viktoria-Film-Co mbH" (Berlin). Det er en episodefilm som handler om den falne engel Satan. 1. Episode het "Der Tyrann" og er lagt til pharaoenes tid. 2. Episode "Der Fürst" tar for seg renesansen og 3. Episode "Der Diktator" handler om den bolsjovetiske agitator som får den unge studenten Hans til å bli revolusjonsfører. Hans blir en diktator og leder et blodig regime. Også her har Ernst Hofmann en rolle i filmen med rollen "Jorab, der Hirt". 

Året 1920 ble Friedrich Wilhelm Murnaus mest aktive år som regissør og det året lagde han seks filmer. Det var det året han innledet samarbeide med både Carl Mayer og Hans Janowitz. Den første filmen med Carl Mayer var "Der Bucklige und die Tänzerin" (1920) efter Carl Mayers manuskript "Der grüne Kuß". Samme år samarbeidet de også om "Der Gang in die Nacht" (1920) for produksjonselskapet "Goron Films" (Berlin). Dette var deres eneste filmproduksjon. Sammen med Hans Janowitz lagde de "Der Januskopf" (1920) for produksjonsselskapet "Lipowetzki". Dette var selskapets eneste film og produsentene var Lipowetzki (??-??) og Erich Pommer. Filmen bygger løst på Robert Louis Stevensons (13.11.1850-03.12.1894) roman "Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" (1886). Blant skuespillerne finner vi Conrad Veidt (Hans Walter Conrad Veidt) (22.01.1893-03.04.1944), som har rollene som den merklige "Dr. Warren", en rik London-lege som forvandles til den fryktelige "Mr. O'Connor". Denne truende personligheten hos hovedpersonen ble også hovedmotivet i Friedrich Wilhelm Murnaus senere film "Nosferatu" (1921) med undertittel "Eine Symphonie des Grauens" der hovedpersonen "Grev Orlok" både er slottsherre og vampyr. Den andre skuespilleren var Bela Lugosi (20.10.1882-16.08.1956) som jeg antar debuterte i 1917. Det skal her bemerkes at Bela Lugosi i perioden 1917-1922 spilte i 16 filmer i Tyskland før han i 1923 begynte å spille i amerikanske filmer.Den andre filmen var "Marizza, genannt die Schmuggler-Madonna" (1920/21). De to andre filmene han regisserte det året var "Abend - Nacht - Morgen" (1920) og "Sehnsucht. Bajazzo" (1920).

I 1921 lagde Friedrich Wilhelm Murnaus en film som også var basert på en kjent grøsser. Det var "Nosferatu" (1921) med undertittel "Eine Symphonie des Grauens" og var basert på Bram Stokers (08.11.1847-20.04.1912) roman "Dracula" og som Henrik Galeen skrev filmmanuset. Dette ble hans gjennombruddsfilm og er den aller første filmmatiseringen av romanen "Dracula". I denne filmen brukes flere nye visuelle effekter som bruk av negativ film, hurtig film osv. Men samtidig er det den nøkterne stilen som får frem uhyggen i filmen og her kommer hans bruk av landskapet tydelig frem. Store deler av filmen var spilt inn på lokation og bygningene og de trange gatene i det gamle Lübeck illustrer filmens Bremen på en overbevisende måte. Kameramannen Fritz Arno Wagner (05.12.1884-18.08.|958) og assisten Günther Krampf ( Günther Oskar Krampf ) (08.02.1899-??.1955) fikk frem uhyggen hus og gater som man finner igjen i "malerskolens" filmer.

Max Schreck (06.09.1879-19.02.1936) gjorde en utrolig tolkning som "Graf Orlok - Nosferatu" og er med det hvitsminkende kraniaktige hodeformen, de lange tennene og den tynne, nesten kroppsløse skikkelsen den personifiserte vampyren. "Graf Orlok - Nosferatu" representerer døden i filmen og som bringer pesten der han går. Ii filmen er han den personifiserte døden som ankommer Bremen med sitt pestskip. Pestrottene, som følger med ham, sprer sin smitte over hele byen. Det er en uhyggelig stemning over  filmen hvor overgangen mellom drøm og virkelighet er glidende. Dobbeltheten  vises gjennom grevens natur som både død og levende og som aristokrat og blodtørstig vampyr. 
 

Samme år startet Friedrich Wilhelm Murnau et samarbeid med Thea von Harbou ( Thea Gabriele von Harbou ) (27.12.1888-01.07.1954), et samarbeid som skulle resultere i fire filmer. Den første var "Der brennende Acker" (1921/1922), "Phantom" (1922) hvor han blandet intim realisme med drømmersk fantastikk, "Die Austreibung" (1923) og "Die Finanzen des Großherzogs" (1923). Sistnevnte film var hans eneste rene filmkommedie. 
 

I 1924 regisserte han "Der letzte Mann" (1924), en film som raskt "ble kalt et fulllendt mesterverk", i følge Øivind Hanche "Mellom Caligari og Mabuse", "Stummfilmklassiker" (filmportal.de) og at den er "blitt stående ikke bare som et høydepunkt i Weimar-filmen, men også som et av stumfilmens aller ypperste verk." i følge Gunnar Iversen "Tysk filmekspresjonisme". Denne filmen regnes som høydepunktet innen kammerspillfilmene og her beveger regissøren seg mellom den rendyrkede ekspresjonismen og kammerspillet. Tematisk avdekker også kammerspillfilmene det sosiale kaoset og følelsen av en opprevet virkelighet, som mange av de ekspresjonisme filmene, men en annen vinkling til livsoppfatningen. Her fant man temaer som viste tidens følelser og ga et bilde av Weimar-tidens problemer, først og fremst inflasjonens problemer, redselen for sosial deklassering og tap av identitet som skapte et sosialt kaos. Filmen bygger på et filmmanuskript av Carl Mayer, en historie som var inspirert av Nicolaj Vassiljevitsj Gogols (01.04.1809 (20.03.1809 i følge gregoriansk kalender)-04.03.1852) novelle "kappen" (1842) og var en antimilitaristisk fabel om hvor viktig et klesplagg er. 
 

Opprinnelig var det meningen at Lupu Pick skulle regissere denne filmen da den skulle utgjøre den avsluttende delen av triologien som han startet med "Scherben" (1921) et filmmanus han skrev sammen med Carl Mayer og "Sylvester" (1923) som Carl Mayer skrev, men på grunn av uenighet dem i mellom i arbeidet med "Der letzte Mann" tok Friedrich Wilhelm Murnau over regiarbeidet. 

I denne filmen videreutviklet Friedrich Wilhelm Murnau de to stiltrekkene som Lupu Pick og Carl Mayer hadde etablert i sine tidligere "kammerspillfilmene". Det man vil legge merke til i denne filmen er dens tekstløshet og at den har bare en mellomtekst mellom selve filmen og epilogen. Det andre man vil legge merke til er det bevegelige kameraet. Sammen med kameramannen Guido Seeber (Friedrich Konrad Guido Seeber) (22.06.1879-02.07.1940) hadde Lupu Pick utviklet et "frigjort" kamera, "die entfesselte Kamera". Dette videreutviklet Friedrich Wilhelm Murnau sammen med kameramannen Karl Freund (16.01.1890-03.05.1969) og filmen åpner med en lag kamerabevegelse hvor vi følger kameraet ned en heis mens vi nedenfor kan se personer bevege seg i lobbyen, mange i hektisk hastighet, og da spesielt de ansatte. Heisen stanser og heisførenen lukker opp heisdørene, tar av seg luen og bukker for gjestene som forlater heisen, først to kvinner og så en mann. Ved neste scene ser vi hotellets høye svingdør som er hele tiden i bevegelse ved en ansatt står på høyre side av døren og holder den i bevegelse. Kameraet føres helt bort til svingdøren og vi ser ut gjennom glassrutene i døren. Ute regner det kraftig og vi ser mann i en regnkappe og paraply, med navnet "ATLANTIC" på paraplyen, geleide en mann og to kvinner til en drosje før han vender tilbake til hotellet i det han slår sammen paraplyen. For å få til denne scenen hadde kameramannen festet kameraet på maven og skapte dermed en ny mobilitet i kameraarbeidet.

Også dekorer i filmen er med for å holde bevegelse og rytmen i filmen. Et godt eksempel på det er den store svingdøren som i filmen blir en port mellom liv og død, noe som også forsterkes ut i fra de første scenene av filmen. Kameraet er på innsiden av svingdøren og betrakter hovedpersonens arbeid på utsiden. Objektene i filmen har en viktig funsjon ved at de får en symbolsk dimensjon som er utover sin rolle som rene rekvisitter. Et godt eksempel på det er dørvaktens uniform. Hans identitet og sosiale tilhørighet sitter bokstavlig talt i uniformen. Historien i filmen er en antimilitaristisk fabel om hvor viktig en uniform er, om en liten mann i uniform som føler seg veldig viktig og når de tar den av ham føler han seg forferdelig. Dette viser oss at verdien av uniformen er relatitiv. Dette kommer tydelig frem i historien som handler om en dørvakt som i sin storsalgne uniform føler at han den mest viktige personen i nabolaget. Men når han blir gammel blir han fratatt uniformen sin og blir degradert til toalettvakt. Denne deklasseringen medfører et tap av identitet som skaper et sosialt kaos. Samme natt bestemmer han seg å stjele uniformen så han kan vende tilbake i den til nabolaget. Så skal hans niese gifte seg og igjen er dørvakten i sentrum med uniformen sin. Om morgen leverer han uniformen sin til oppbevaringskontoret på jernbanestasjonen før han vender til hotellet for å arbeide på toalettet. Men en dag oppdager en nabo at han arbeider som toalettvakt og det forteller hun til de andre i nabolaget og alle ler nå av den gamle mannen. 

Filmen viser tydelig at hvis man fratar en person det sosiale ytre, forvandles personen til en helt annen. Uten den store, flotte uniformen er dørvakten en helt annen person, selv hans gestikulatur og kroppsholdning forvanles brått. I dette identitetstemaet vises det et bilde av Weimar-tidens problemer, først og fremst redselen for sosial deklassering og tap av identitet som skapte et sosialt kaos. Som tittelen "Der letzte Mann" antyder er dørvakten "den siste mann" og i Weimar-tiden var en deklassert småborger en "siste mann". 

Friedrich Wilhelm Murnau hadde stor suksess med "Der letzte Mann" (1924) og året efter lagde han og Carl Mayer en versjon av Jean Baptiste Poquelin Moliéres (15.01.1622-17.02.1673) klassiske komedie "Tartüff" (1925). I Jean Baptiste Poquelin Moliéres (15.01.1622-17.02.1673) komedie "Tartuffe, ou l'Imposteur" (1664) fremstiltes en religiøs hykler og dette stykket provoserte såpass at kongen, Ludvig XIV, forbød stykket, selv om kongen selv likte det. Dette stykket ble forbudt i fem år, for å ikke støte den mektige franske geistligheten. I  Friedrich Wilhelm Murnaus fremstilling er rammefortellingen lagt til nåtiden og dekorene er her overdrevne. Denne filmen fikk ikke like stor suksess som den forrige filmen.
 
 

Friedrich Wilhelm Murnaus siste tyske film var "Faust" (1925/26). Filmen er basert på motiver fra Johann Wolfgang von Goethes (28.08.1749-22.03.1832) "Faust" del en (1808) og del to (1832). "Faust" (1925/26) presenteres som "et tysk folkeeventyr" og i åpningen av filmen "Faust" (Kino on Video utgaven som jeg tar utgangspunkt i ved henvisninger til filmen innhold) presenteres filmen med undertittelen "Eine deutsche Volkssage." I denne filmen videreutvilker han temaet fra "Nosferatu" (1921) der den forløsende kjærligheten seirer over ondskapen.  Det er bare kjærlighetes kraft som kan stanse ondskapen fremmasj. Også her finner man igjen identitetsmotivet, den eldre "Faust" som står maktesløs overfor pestens herjinger og den unge "Faust" som får allmakt og evig ungdom. Kulissene  og stilelementene minner om flere eldre ekspresjonistiske filmer. Avstandsbilde av byen med flere spisse tårn og trange gater kan minne om bybildet i filmer som "Das Kabinett des Dr. Caligari" (1919/20) og "Der Golem, wie er in die Welt kam" (1920). 

Før "Faust" (1925/26) hadde premiere på "Ufa-Palast am Zoo" den 14.10.1926 hadde Friedrich Wilhelm Murnau vært i USA og undertegnet en fireårs kontrakt med den amerikanske produsenten William Fox (01.01.1879-08.05.1952) da han hadde fått et tilbud om en fordelaktig Hollywood-kontrakt. Bakgrunnen for dette gode tilbudet var hans stigende internasjonale berømmelse og William Fox inntruduserte ham som sitt "tyske geni". Hans første film var "Sunrise: A Song of Two Humans" også oppgitt med tittelen "Sunrise" som er basert på Hermann Sudermanns (30.09.1857-21.11.1928) roman "Die Reise nach Tilsit", Carl Mayer skrev filmmanuset og William Fox produserte filmen. Det er en historie om svik og lidenskapelig kjærlighet. Filmen fikk flere Oscarpriser ved den første utdelingen i 1927-1928, men økonomisk sett ble den ikke så vellykket og tjenes ikke på nær inn sine enorme kostnader. Dette reduserte hans personlige og kunstneriske utvikling i hans neste filmer, en tid da lydfilmen var kommet og tysk ekspresjonisme ikke lengere hadde samme klang som tidligere. 

Året efter regisserte Friedrich Wilhelm Murnau "4 Devils" (1928) som var basert på Herman Bangs (20.04.1874-29.12.1912) roman "De Fire Djaevle" og hvor Carl Mayer skrev filmmanuset. I følge "IMDb" skrev Carl Mayer det sammen med Marion Orth (06.02.??-??.??) og Berthold Viertel (28.06.1885-24.09.1953). Den neste filmen han regissete var "City Girl" (1930), en film han ikke fullførte. Årsaken var at han forlot filmen var en uenighet med produsenten Edgar G. Ulmer (17.09.1904-30.09.1972) og det var da en assistenregissør som fullførte den. Opprinnelig ønsket Friedrich Wilhelm Murnau at filmen skulle hete "Our Daily Bread". Filmen handler om "Lem Tustine" som reiser til Chicago for å selge den hveten som hans familie har dyrket i Minnesota. Der møter han serveringsdamen "Kate". De blir forelsket og gifter seg før de reiser tilbake til gården. Kate blir godtatt av "Lems" mor og hans yngre søster men avvist av hans far som er overbevist om at hun har giftet seg med ham for pengene skyld. Samtidig mener faren at det er hennes skyld at sønnen ikke fikk markedpris for hveten. Slåmaskinen ankommer og raskt blir tingene blir enda mer komplisert for Kate når de skal flytte. "Lem" misforstår situasjonen og tror at "Kate" egentlig er interessert i å flytte fra gården. I ren fortvilelse forlater "Kate" gården og "Lem" drar ut for å lete efter henne. 

I 1929 reiste Friedrich Wilhelm Murnau sammen med dokumentarfilmsakperen Robert J. Flaherty (16.02.1884-23.07.1951) til Tahiti for å lage en film om øybeboere i sydhavet og resultatet ble "Tabu: A Story of the South Seas" (1930/31). Friedrich Wilhelm Murnau  hadde regien og produserte den sammen med Robert J. Flaherty. Historien i denne filmen var om kjærlighet og tabu-konvensjonenes tragiske konskvens for et ungt par. Filmen vant en Oscarpris for kameraarbeidet til kameramannen Floyd Crosby (Fredrick Van Schoonhoven Crosby) (12.12.1899-30.09.1985). Dette ble hans siste film da han omkom i en bilulykke i California bare en uke før premieren på filmen.

Til slutt kan det nevnes at det i 1930 ble arbeidet med å lage en eftersynkronisert lydbearbeidet utgave av "Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens" (1921). Filmen fikk tittelen "Die zwölfte Stunde. Eine Nacht des Grauens" (1930) og Waldemar Ronger (??-??) stod for den kunstneriske bearbeidelsen. Georg Fiebiger (??-??) stod for musikken. Det skal her nevnes at dette var deres eneste arbeid med film. Produsksjonsselskapet var "Deutsche Film-Produktion" (D.F.P.) (Berlin). Filmen er aldri blitt vist og den er registrert med sensurnummer "Prüfung: : Nr. , 14.11.1930". 

DIE NEUE SACLICHKEIT
Utover i 1920 årene bedret økonomien i Tyskland seg og Weimar-republikken kom inn i en mer stabil periode. Dette påvirket også stilretningen innen filmene. Man beveget seg bort fra de dystre, klaustrofobiske kulissene og mer over til det hverdagslige og lavmælte. Men denne overgangen gjaldt bare kulissene. Temaene fra den rene filmekspresjonismen ble videreutviklet i de nye filmene. Denne stilen ble sene kalt for "Die neue sachlichkeit" og i denne overgangen mellom den rene filmekspresjonismen og den nye sakligheten, dukket de såkalte "Kammerspielfilme" frem. Disse kammerspillfilmene avdekket det sosiale kaoset og følelsen av en opprevet virkelighet, som mange av de ekspresjonisme filmene, men en annen vinkling til livsoppfatningen. Her fant man temaer som viste tidens følelser og ga et bilde av Weimar-tidens problemer. Den filmen som regnes som høydepunktet innen kammerspillfilmene er Friedrich Wilhelm Murnau "Der Letzte Mann" (1924). Her beveger regissøren seg mellom den rendyrkede ekspresjonismen og kammerspillet.

Andre filmer fikk en mer realistisk stil, men beholdt eller skapte samtidig variasjoner over de samme temaer og motiver fra de tidligere filmene. "Die neue Sachlichkeit" ble denne stilretningen kalt. Denne filmretningen ble dannet av en gruppe tyske kunstnere på 1920-tallet hvis arbeid ble utført i en realistisk stil og deres mål var en ny og enklere realisme med skildringer av hverdagslivet. Selve begrepet "Die neue Sachlichkeit" ble formet i 1924 av Gustav Friedrich Hartlaub (12.03.1884-30.04.1963), som var direktør for "Mannheim Kunsthall". I en utstilling i 1925 på "Mannheim Kunsthall" viste Gustav F. Hartlaub verker av medlemmene i denne gruppen. De som tilhørte denne var George Grosz (26.07.1893-06.07.1959), Wilhelm Heinrich Otto Dix (02.12.1891-25.07.1969), Max Beckmann (12.02.1884-27.12.1950), Georg Schrimpf (13.02.1889-19.0.1938), Alexander Kanoldt (29.09.1881-24.01.1939), Carlo Mense (13.05.1886-11.08.1965), Georg Scholz (10.10.1890-27.11.1945) og Heinrich Maria Davringhausen (21.10.1894-13.12.1970).

Motivene for de to stilretningene, dvs "Kammerspielfilme" og "Die neue Sachlichkeit, var ofte de samme, men forskjellen kom tydeligst til syne i skildringen av forholdet mellom mennesket og samfunnet. For ekspresjonistene var mennesket født gode, men ble ødelagt av omgivelsene og fremmedgjort i forhold til industrialismen. Den nye sakligheten uttrykte det motsatte menneskesyn. Storbyen ble et område for klassekamp som avspeilet de ytre konfliktene. Dette utviklet seg til de senere arbeiderfilmene.

Forskjellen mellom "ekspresjonismen" og "Die neue Saclichkeit", var at der "ekspresjonismen" tok utgangspunkt i krigsopplevelsene, en splittende ""Fronterlebnis" som viste bilde av den tyske samtiden som et forvridd og splintret speil, tok "Die neue Saclichkeit" utgangspunkt i perioden efter krigen med de nye personlige og samfunnsmessige opplevelsene. Temaene dreide seg ofte om inflasjonens problemer og redselsen for sosial deklassering der "Inflationserlebnis" dannet utgangspunktet for en rekke filmer. Selve uttrykket "Die neue Saclichkeit" dukket opp i forbindelse med en kunstutstilling som Gustav F. Hartlaub (??.1891-??.1979) arrangerte om ny tysk kunst i Mannheim Kunsthalle i 1925.

Allerede i noen år hadde det vært en naturalistisk strømning i tysk billedkunst og Gustav Friedrich Hartlaub (12.03.1884-30.04.1963) slo raskt an. "Die neue Saclichkeit" ble en fellesbetegnelse på den nyrealismen som vokste frem.

"Die neue Saclichkeit" fikk sitt mest redyrkede form hos "Bauhaus-gruppen" representert bl.a. ved John Heartfields (19.06.1891-26.04.1968) fotomontasjer, Käthe Kollwitz (08.07.1867-22.04.1922) arbeidertegninger og bilder av George Grosz (26.07.1893-06.07.1959), Otto Dix (02.12.1891-25.07.1969) (se eksempel til høyre), Max Beckmann (12.02.1884-27.12.1950), Georg Schrimpf (13.02.1889-19.04.1938), Alexander Kanoldt (29.09.1881-24.01.1939), Carlo Mense (13.05.1886-11.08.1965) og Heinrich Maria Davringhausen (21.10.1894-13.12.1970) og i en rekke filmer. Fellesnevneren for disse filmene var en uttryksform med ny og enkel realisme, en sterk nøkternhet hvor de uttrykte en sterk sosial kritikk av det tyske samfunn. Selv om "Die neue Saclichkeit" var en kontrast til ekspresjonismen, var mange av temaene og motivene felles for disse to retningene. Forskjellen lå på det indre og ytre plan. "Die neue Saclichkeit" utforsket storbyen ut i fra det samfunnsmessige og sosial rom med skildringer av hverdagslivet. Denne filmretningen utviklet seg senere over til arbeiderfilmer.

KARL GRUNE
"Die neue Saclichkeit" hadde sitt utspring i "Kammerspillfilmens" lavmelte intimitet og i overgangen mellom disse to retningene ble det laget noen filmer som peker ut reningen for "Die neue Saclichkeit". Et godt eks på slik film var Reinhadt-eleven Karl Grunes (Bertold Grünwald) (22.01.1890-02.10.1962) "Die Straße" (1923) som han lagde for filmeselskapet "Stern-Film GmbH", som lå i Berlin.

Handlingen i filmen tar for seg en manns oppleveser fra kveld til morgen og filmen starter med at mannen ligger på sofaen og drømmer om gatens lokkelser. I neste scene kommer konen med middagen som består av suppe. Men med ett reiser mannen seg opp og stormer ut av huset. Han går gatelangs og i en scene passerer han en optikers skilt, se bilde til høyre, der to store øyne stirrer på ham. Mannen ender til slutt på en nattklubb hvor han blir et lett bytte for forbrytere og det ender med at han beskyldes for et mord. Han blir arrestert og hos politiet forsøker han å ta sitt eget liv. Til slutt slippes han fri da den virkelige morderen er blitt fakket. Ved daggry drar han hjem og filmen slutter med at konen setter frem den oppvarmede suppen på bordet. Filmen viser den håpløse situasjonen mennesket befinner seg i, situasjonen endrer seg ikke men fortsetter som før. Det hele viser en håpløs resignasjon hvor alle drømmer dør hen for mannen og hustruens liv forsetter i en underdanighet. Stilistisk nærmer filmen seg "Die neue Saclichkeit", men her er det Ludwig Meiners (??-??) dekor med sine truende skygger som bryter med den nye retningen. Den norske skuespillerinnen Aud Egede Nissen (30.05.1893-15.11.1974) har en sentral rolle i filmen.

Denne filmen innledet er rekke såkalte "Straßenfilme" hvor hovedmotivet er mannens destruktive begjær, til tider vinklet ut i fra et feministisk perspektiv. Dette var nok årsaken til at disse filmene også ble kalt "Triebfilme". 

"Die neue Saclichkeit" ble videreutviklet i andre "Straßenfilme" og eks på det er Paul Czinners (30.05.1890-22.06.1972) film "Nju" (1924), E. A. Duponts (25.12.1891-12.12.1956) "Varieté" (1925) og Bruno Rahns (Alfons Berthier) (24.11.1887-15.09.1927) "Dirnentragödie" (1927). Temaet her er kvinnens desperate angst for sosial deklassering og her fremstilles gaten som kvinnenes sosiale rom. Kvinnens kamp for tilværelsen og redselen for å havne på "gata" er hovedtema i Georg Wilhelm Pabsts "Die freudlose Gasse" (1925). 

GEORGE WILHELM PABST
Georg Wilhelm Pabst (27.08.1885-29.05.1967) ble født i böhmen, men vokste opp i Wien. Han gikk på skole for dekorativ kunst og debuterte som skuespiller på teaterscenen i Bühnen i Zürich i 1904 og hadde også engasjemeneter i St. Gallen, Salzburg, Dortmund, Nürnberg og Wien.. I 1910 reiste han til New York hvor han arbeidet som skuespiller og regissør ved "Deutsche Theater". Det var her han utviklet seg som instruktør. Ved krigsutbruddet i 1914 var han i Frankrike og ble internert som tilhørende en fiendenasjon. Det var under krigsoppholdet han fikk utviklet sine erfaringer som instruktør.

I 1919 reiste han tilbake til Wien og i 1920 ble han instruktør ved et avantgardistisk teater i Wien. Snart fikk han kontakt med filmmiljøet og ble assistent for regissøren Carl Froelich. Han debuterte som produsent og skuespiller i 1921 med filmen "Im Banne der Kralle" (1921), med regi av Carl Froelich, for filmselskapet "Dreamland-Film Co. Ltd." som lå i Wien, før han sammme år debuterte som regiassisten med "Der Taugenichts" (1921/22), sammen med Carl Froelich, hvor han også skrev filmmanuset. Sammen situasjon var også ved den neste filmen "Luise Millerin" (1922) før han regisserte sin første film "Der Schatz" (1922/23) (bilde til høyre) for filmselskapet "Froelich-Film GmbH" (FFG), Berlin hvor Carl Froelich var produsent. Denne filmen en eventyraktig ekspresjonistisk stil over seg i motsetning til hans senere filmer som ble laget innenfor "Die neue Saclichkeit". Disse filmene vekslet mellom det melodramatiske ovedrevne og en realistisk, nærmest en dokumentarisk skildring av miljøet. Filmene skildrer ofte kvinneskjebner der personene er bitre og desillusjonerte. 
 

Hans neste film var "Gräfin Donelli" (1924) med den populære stjernen Henny Porten (Henny Frieda Ulricke Porten) 07.01.1890-15.10.1950). Temaet i hans neste film "Die freudlose Gasse" (1925) (se bilder) var kvinnens desperate angst for sosial deklassering hvor gaten fremstilles som kvinnenes sosiale rom, og hvor Kvinnene kjemper for tilværelsen og for ikke å havne på "gata". Handlingen var lagt til wien under inflasjonene noen år før filmen ble laget, og skildrer den nye fattigdommen hos en gruppe mennsker fra middelsklassen.

Filmen åpner med et sitat fra Dantes helveteskildring for så å klippe over til et blide av en gate i Wien. Historien er om to kvinner som kommer fra ulike klasser. På grunn av nød og menns svik tvinges arbeiderkvinnen "Maria Lechner", spilt av Asta Nielsen inn i prostitusjon mens småborgerjenten "Grete Rumfort", spilte av Greta Garbo, unngår samme skjebne da hun blir reddet av den "amerikanske løytnanten Davy Kellner", spilt av den svenske skuespilleren Einar Hanson (16.06.1899-03.06.1927). Hennes skjebne blir en kontrast til "Maria Lechner" som begår et mord og blir tatt av politiet. Dette er en meget samfunnskritisk film som skildrer et splittet klassesamfunn der overklassen lever et dekadent luksusliv mens arbeiderkvinnene står i endeløse køer utenfor kjøttforretningene. Også her er kvinneskildringen sentral og "gata" er tydelig kvinnenes rom. Den sosiale identiteten blir her skildret som ustabil som kobles til et økonomi- og seksualmotiv hvor kvinnen er ofre mennenes samfunnsmessige og personlige svik. Denne type menn blir personifisert gjennom "Fleischermeister", spilt av Werner Krauß (Werner Johannes Krauß) (23.06.1884-20.10.1959) som med jevne mellomrom dukker opp i filmen. I en scene forsterkes den kjønnsmessige kampen ved at han håner noen kvinner som ber om mat til barna sine. I desperasjon griper en av kvinnene en av knivene hans og dreper ham. Neste scene viser det blodige ansiktet hans mot en vindusrute, en kontrast til neste scene der "Grete Rumfort" kysser løytnanten. 

I perioden 1925-1928 regisserte han fire filmer for fire forskjellige produksjonsselskaper. Det var "Geheimnisse einer Seele" (1925/26) (se bilde til venstre) som han lagde for "Neumann-Film-Produktion GmbH" (Berlin), "Man spielt nicht mit der Liebe" (1926) for produksjonsselskapet "F.P.G. Film-Produktions-Gemeinschaft mbH" (Berlin), "Die Liebe der Jeanne Ney" (1927) for "Universum-Film AG" (UFA) (Berlin) og "Abwege" (1928) for selskapet "Erda-Film GmbH" (Berlin). Jeg vil senere komme tilbake til disse filmene. 
 
 

De to siste filmene hans i stumfilmperioden regnes som hans mesterlige verker, ved siden av "Die freudlose Gasse" (1925), var "Die Büchse der Pandora" (1928/29) og den siste stumfilmen "Tagebuch einer Verlorenen" (1929). I begge filmene hadde den amerikanske skuespilleren Louise Brooks (14.11.1906-08.08.1965) hovedrollen. I disse filmene ga hun disse filmene en klangbunn av sensuell mystikk. Disse filmene var tidsbilder med en voldsom og bitter undertone, groteske og svarte melodramaer om kvinnelig seksualitet og mannelig svik. "Die Büchse der Pandora" (1928/29) var besert på to skuespill av Frank Wedekid (24.07.1864-09.03.1918), jeg antar at det var " Erdgeist" (1895) og "Die Büchse der Pandora" (1904), hvor Louise Brooks har rollen som "Lulu", et naturmenneske uten noen følelse av skam for sin forførerisk seksualitet. Hennes utstråling fører til problemer i en verden styrt av menn, og gang på gang sviktes hun. Til slutt ender hun i den ytterste fattigdommen i landflyktighet i London og blir her et av Jack the Rippers offer. Filmens skildring av de dekandente miljøer og erotisk lidenskap ble for sterk for mange sensorer samt at den også ble kritisert i pressen.

Georg Wilhelm Pabst fikk også de samme problemene med sin siste film "Tagebuch einer Verlorenen" (1929). Også her skaper han et bittert bilde av samfunnets dobbelmoral. Filmenhandler om "Thymian Henning" som blir voldtatt av en mann mens hun er bevisstløs og at alle tror at det er hennes skyld. Hun havner på en oppfostringsansatalt som er ledet av satdistiske voktere. Hun rømmer, blir prostituert, men taes til slutt hånd om av en eldre mann og stiger til en annen klasse. På slutten av filmen besøker hun på ny oppfostringshjemmet, men nå som inspiserende overklassedame. Samme år co-regisserte han "Die weiße Hölle vom Piz Palü" (1929) sammen med Arnold Fanck (06.03.1889-28.09.1974) for selskapet "H. R. Sokal-Film GmbH" (Berlin). I denne filmen hadde Leni Riefenstahl (Helene Bertha Amalie Riefenstahl) (22.008.1902-08.09.2003) rollen som "Maria Majoni".
 

WALTER RUTTMANN
I motsetning til ekspresjonismen hadde ikke "Die neue Saclichkeit" den samme angsten for det moderne livet og industraliseringen og på slutten av 1920-tallet ble det laget en rekke filmer som tok for seg en postiv vinkels av maskiner. Denne positvie holdningen ble skildret i en rekke dokumentariske storby-symfonier. En av de viktige filmene fra den tiden er Walter Ruttmanns (28.12.1887-15.97.1941) film "Berlin. Die Sinfonie der Großstadt" (1927) som skildrer Berlins pulserende liv fra daggry til natt. Warum machen Sie nicht einen Film über Berlin – ohne Story?" Diese Frage Carl Mayers stand der Legende nach am Beginn. Ruttmann zeigt einen Tag im Leben der Stadt, von den leeren Straßen am Morgen zur Hektik des Tages und den Vergnügungen des Abends. Der Film erzählt von Arbeitern, Angestellten und Schulkindern, Kommerzienräten, Mannequins und Bettlern. Von Autos, Straßenbahnen und D-Zügen, Liebe, Hochzeit und Tod, Schlachthof, Wannsee und Zoo. Vom Rhythmus der Großstadt mit all ihren Kontrasten. Denne filmen ble raskt fulgt av en rekke slike hyldninger til storbyens liv. 

Walter Ruttmann lagde en rekke filmer i perioden 1921-1941 som bestod av tegnefilmer, Werbefilm, dokumentarer og kurz-dokumentarfilmer. I perioden 1922-1924 samarbeidet han med Fritz Lang med filmene "Die Nibelungen. 1. Teil: Siegfried" (1922/24) og "Die Nibelungen. 2. Teil: Kriemhilds Rache" (1922/24). Her hadde han ansvar for de optiske spesialeffekter, animasjon og animasjonskameraer. 

ARBEIDERFILMER
DEFINISJON AV ARBEIDERFILM
Med begrepet arbeiderfilm menes, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden":

"1) film laget av og/eller for den plitiske arbeiderbevegelsens organisasjoner og
2) film laget utenfor disse organisasjonene som uttrykker støtte til arbeiderklassens politiske kamp."

Med den første definsjonen omfatter filmer som er laget av eller på oppdrag fra politiske  arbeiderorganisasjoner frem til omkring 1940.

Den andre definsjonen tar for seg filmer av enekeltregissører som ikke hadde direkte oppdragstilknyttning til partiet eller fagorganisasjoner. Denne gruppen er forholdvis lite representert i arbeiderfilmene før den andre verdenskrig. Av den grunn vil jeg derfor ta for meg filmer som kommer inn under definisjon en.

POLITISKE FØRINGER
I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", ble den tyske sosialistiske arbeiderbevegelsen delt, en splittelse som man kan føre tilbake til århundreskiftet og da til Eduard Bernsteins () teorier om en revisjon av marxismen. Før delingen av partiet hadde partileder August Bebel (), frem til sin død, klart å holde partiet samlet. Men hendelsen omkring Verdenskrigen, og partiets støtte om den tyske krigsdeltagelse, førte frem til en endelig splittelse, som imidlertid splittet før i 1920.

I løpet av den første perioden av Weimarrepublikken ble den tyske arbeiderbevegelse delt opp i to motstående partier, "Die Kommunistische Partei Deutschlands" (KPD) som ble stiftet 01.1.1919 av "Spartakusgruppen" og "Sozialdemokratische Partei Deutschlands" (SPD). "Die Kommunistische Partei Deutschlands" (KPD) gikk bare to måneder senere inn i den kommunistiske internasjonalen. Venstrefløyen i "Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlands" (USPD), som ved valgene i 1920 hadde oppnådd  18% av stemmene, gikk samme år inn i det "forente" "Die Kommunistische Partei Deutschlands" (KPD).

Denne splittelsen i en revolusjonær og en reformistisk retning er, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", er med på å prege den tyske arbeiderfilmen under Weimarrepublikken. Årsaken var at partitilhørigheten bestemte i stor grad både innhold og form. Det var også stor forskjell mellom de to de politiske fløyene i distribusjon og organisasjonsformer der "Die Kommunistische Partei Deutschlands" (KPD) hadde en større andel enn sin motpart. Årsaken til det er bl.a. i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" at "Die Kommunistische Partei Deutschlands" (KPD) var tidligst ute med en bevisst holdning til filmen.

ARBEIDERBEVEGELSENS HOLDNING TIL FILM
Men i det første tiåret i filmen historie hadde arbeiderbevegelsen en negativ holdning til det nye mediet, og det varierte fra skepsis til en total avvisning. Årsaken var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", todelt der den ene grunnen var innholdet i filmene som ble laget på den tiden, melodramaer hvis innhold var hentet frar triviallitterature, kriminalføljetonger og slapstickomedier. Den andre, og viktigste årsaken, var nok at det hadde vokst frem en underholdningsindustri som arbeiderbevegelsen så på som representanter for utbytterklassen, kyniske representanter som som tilegnet seg arbeidernes penger.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" skal Willi Münzenberg (14.08.1889-21.10.1940) ha vist til et møte i Zürich i 1912 der arbeiderbevegelsens holdning til filmen ble diskutert. Det skal da ha kommet forslag fra ledende sosialdemokrater om en boikott av filmen og at de måtte forhindre arbeidere og deres familier om å besøke alle former for filmfremvisning. Men selv om ikke dette forslaget gikk igjennom så var holdningen til representantene på møtet negative til filmen og at filmen ble sett på som et opium for arbeiderklassen.

Denne holdningen var ikke entydig og det fantes de som ville møte de negative sidene ved filmen med opplysningsvirksomhet og kritikk av den eksisterende filmen. Det var enkelte som også begynte å vurdere hvilke anvendelser filmen kunne ha i forhold til deres opplysningsvirksomhet. Men et annet argument som efterhvert skulle gjøre utslaget var filmfremvisninger var inntektsbringende. Ved å innstallere filmfremvisningsapparater i alle fagforeningslokaler kunne de sikre bedre lønnsomhet for foreningshusene, samt påvirke de kommersielle kinoene til å sette ned prisene og sette opp bedre filmer.

Men disse forslagene ble aldri gjennomført før Verdenskrigen og det var først i 1922 at reformistene i Der Allgemeine Deutsche Gewerkschaftsbund" (ADGB) som i 1922 opprettet "Volks-Lichtbüthne"  som skulle stå for produksjon og visninger av filmer med utgangspunkt i fagbevegelsen. Samme år ble også den første sovjetiske filmen vist i Tyskland og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" hadde de første første russiske filmene en stor betydning for den tyske revolusjonære bevegelse. Denne inspirasjonen var todelt der de russiske filmene på den ene siden var en stor inspirasjon og på den andre siden ble det skapt en viss motløshet hos de som ville lage tyske arbeiderfilmer. Et av temaene under den påfølgende debatten om tysk arbeiderfilm var om det var mulig å lage sosialistisk film i et kapitalistisk samfunn.

En av de som hadde troen på å lage arbeiderfilmer i Tyskland var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", Béla Balázs (04.08.1884-17.05.1949) som i avisen "Rote Fahne" i 1922 skrev artikkelen "Der revolutionäre film". Denne artikkelen skal ha vært ett av de første eksemplene på en faglig vurdering av den proletariske filmens formsprog, en debatt som like før hadde startet i Sovjetunionen. I sin artikkel tok han utgangspunkt i de abstrakte formuleringene i forhold til det nye, proletariske formsproget. Han hevdet videre at det ikke holdt å rope "klasse mot klasse" og var motstander av å filmmatisere marxistiske avhandlinger. I forhold til en egen filmproduksjon mente han at det meget nødvendig og samtidig lønnsomt. Han skriver at:

"Dagegen ist nur eine Wehr: die ungeheure agitative Kraft des Films für unsere Zwecke auch in Asnprucht zu nehmen. Versuche mit einer "Auswahl" vorhandener Filme sind sinnlos und hoffningslos. Wir müssen unsere eigenen Filmfabriken ins Leben, die unsere Filme machen...

Wir müssen unsere eigenen Filmunternehmungen schaffen! Es ist drigendste Not! Und es gibt kaum ein Unternehmen, dessen Erfolg so gesichert erscheint. Nicht nur der moralsche, sondern auch der finazielle Erfolg."

Det var mange som ikke var enige i hans betraktninger og avviste tanken om en egen filmproduksjon, ikke av økonomiske årsaker men på grunn av en borgelige filmsensuren. Det var de som hadde resignert da de regnet med at proletariske filmer aldri ville gå igjennom filmsensuren. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" representerte redaksjonen i partiets hovedorgan "Rote Fahne" dette synet og det ble stående som den offisielle holdningen i de nærmeste årene. Det var først på slutten av 1920-tallet at dette synet ble endret.

Arbeiderbevegelsens negative holdning til filmen er også interessant i forhold til hvem mange av filmindustriens pionerer var. Sigurd Evensmo kommer i sin bok "Det store tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 år" inn på flere av disse tidlige filmskaperne kommer fra fattige kår. Han omtaler disse personene som en bestemt mennesketype som intiktivt ble tiltrukket av den nye oppfinnelsen og at disse menne var uten tydelig forankring  i noe bestemt miljø, dette i forhold til om de hadde flyttet til et annet land eller verdensdel. De vokste opp i storbyens smeltedigel og i sin kamp for karriere, penger og makt ble de lite hemmet av normer og adferdsmønstre som vanligvis satte grenser for personer fra ensartede miljøer. Som regel hadde de liten eller omtrent ingen skolegang og de måtte allerede tidlig i livet kjempe for tilværelsen. De kom fra underklassen og visste hvorledes livet artet seg der, og hvilke drømmer folket hadde i sin fattigdom. Denne bakgrunnen skulle da også prege deres moral og de fikk sin egen verdimåler i sitt arbeid med å komme seg frem i livet.

Jeg vil her kort ta for meg flere av filmskaperne som fikk suksess med sitt filmarbeid og som ble rike. I Danmark har vi Ole Olsen (Ole Andersen Olsen) (05.05.1863-05.10.1943) som den tredje i en søskendeflokk på fem barn av tømrer og husmann Ole Olsen (??-??) og Karen Margrethe Scherg (??-??). Som en fattig husmanssønn fikk han en vanskelig start på livet da det i foreldrenes hus stadig var en kamp for det daglige brød og hvor faren kun hadde det han kunne tjene ved en liten og tilfeldig dagslønn. Disse forholdene førte til at det ikke alltid var mat nok til barna slik at han måtte mange ganger gå fra gård til gård og tigge mat. Via forskjellige jobber begynte han med film og noen år senere ledet han millionselskapet "Nordisk Films Kompagni". Charles Magnusson (Charles Fredrik Magnusson) (26.01.1878 - 18.01.1948) stammet fra et beskjedent arbeider- og småborgermiljø i Göteborg. Han ble tidlig interessert i det nye mediet filmen som nådde Göteborg rundt århundreskiftet. Efter femte klasse på "Realläroverket" våren 1894 sluttet han på skolen, muligens fordi han ikke gjorde det så bra på skolen og fikk ikke så gode karakterer med unntak av naturfag hvor han hadde stor interesse for fysikk og kjemi. Han begynte å arbeide ved ”Svenska Bio” som VD og var bedriftens første direktør.

Flere av de amerikanske filmskaperne var innvandrere, eller barn av innvandere, som måtte tilpasse seg et helt annet samfunn enn det de kom fra og i Amerika måtte de starte sin tilværelse med to tomme hender. William Fox (01.01.1879-08.05.1958) var sønn av en fattig landhandler i Ungarn og startet sin yrkeskarriere med å selge ovnsverte og paraplyer. I 1915 grunnla han "Fox Film Corporation". Adolph Zukor (Adolph Cukor) (07.01.1873-10.06.1976) kom også fra Ungarn og kom til USA da han var 16 år gammel, og hadde bare et par dollars med seg. Hans første jobb var i en pelsvareforretning med en ukelønn på halvannen dollar. I 1912 startet han "Paramount Pictures Corporation".  Carl Laemmle (17.01.1867-24.09.1939) kom fra en fattig familie i Württemberg med 13 barn. Han begynte som visergutt hos en apoteker. I 1912 stiftet han "Universal Studios", også kjent som "Universal Pictures". Jesse Louis Lasky (13.09.1880-13.01.1958) hadde bl.a. spilt kornett i et teaterrokester og prøvd seg innen journalistikken. I 1912 startet han "Paramount Pictures Corporation" sammen med Adolph Zukor (07.01.1873-10.06.1976). Brødrene Harry Morris (Hirsz) Warner (12.12.1881-27.07.1958), Albert (Aaron) Warner (23.07.1884-26.11.1967), Samuel Louis "Sam" (Szmul) Warner (10.08.1887-05.10.1927) og Jack Leonard "J. L." (Itzhak) Warner (02.08.1892-09.09.1978) var en familie av jødiske immigranter fra Polen. Flere av bødrene drev en sykkelforretning og Samuel Louis "Sam" (Szmul) Warner arbeidet som altmuligmann i et tivoli. Det var der han så filmen "The Great Train Robbery" (1903). I 1918 startet de "Warner Bros. Studios".  

WILLI MÜNZENBERG
Men om filmdebatten ble lagt død i "Rote Fahne", så hadde lederen for "Die Internationale Arbeiterhilfe" (IAH) Willi Münzenberg (14.08.1889-21.10.1940) troen på produksjonen av tyske arbeiderfilmer. I 1922 grunnla han i Berlin "Aufbau Industrie und Handels AG" med en kapital på 1 000 000 mark. I følge "Wikipedia" hadde selskapet som formål å importere sovjetiske filmer, samt å produsere sine egne filmer. I forhold til importen av russiske filmer så hadde, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", selskapet problemer med sensuren og visningssteder av filmene. For å løse sensurproblemen valgte de i begynnelsen filmer som ikke provoserte sensuren politisk, men på et senere tidspunkt fikk de løst sensurproblemeneog da gjenstod problemet med de borgelige kinoene. Willi Münzenberg hadde ingen illusjoner om at disse kinoene ville ikke sette opp de sovjetiske arbeiderfilmene og på den tiden var filmprosjektsjonsutstyret i møteløkalen for dårlige. Løsningen ble da at "Aufbau Industrie und Handels AG" kjøpte opp kinoen "Filmstern-Palast" i Berlin, samt flere tranportable filmprosjektorer.

Willi Münzenberg  startet i 1922 filmproduksjon som en motvekt til til den poltiske trusselen fra høyresiden. I perioden 1922-1930 produserte han 37 filmer hvor jeg antar at de fleste var stumfilmer. (Jeg er her litt usikker på om enkelte av hans filmer i 1929-1930 var lydfilm eller stumfilm.) Flere av disse filmene var dokumentarfilmer og flere av disse filmene tar for seg den sosiale situasjonen og politiske strømninger. Eks på slike filmer er "Die Fahne von Baku" (1923), "Russische Kinderfürsorge" (1923), "Hunger in Deutschland" (1923/24), "Die rote Front marschiert" (1927), "Quer durch Sowjet-Rußland" (1927/28), "Lenin 1905-1928" (1927/28), "1. Mai - Weltfeiertag der Arbeiterklasse" (1929), "100 000 unter roten Fahnen. Solidaritätstag der I.A.H., Bezirk Berlin-Brandenburg 1930" (1929/30), "Von der Wolga bis Gastonia. Ein Hohelied der proletarischen Solidarität" (1929/30), "Rote Fahnen über Leipzig" (1930) og "Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt" (1930). Da rammene for denne hjemmesiden er spillefilmer i stumfilmperioden, vil jeg derfor bare ta for meg de spillefilmene Willi Münzenberg produserte. For å få en bedre oversikt har jeg samlet sammen de filmene han produserte for de enkelte selskapene.

I perioden 1922-1928 produserte han fire filmer for filmselskapet "Film-Industrie u. Handels AG", Berlin. Det var den nederlandsk/tyske filmen "Der Mann im Hintergrund" (1922) som var et samarbeid med det nederlandske filmselskapet "Odij-Film-Onderneming", Den Haag. Ernst Winar (03.09.1894-26.06.1978) hadde regien. "Orientfieber" (1923) ble laget i samarbeid med filmselskapet "Orient-Film, Linke & Co.", Leipzig (bei DP). Man antar at det var han og Oskar Linke (??-??) som produserte filmen og Edmund Linke (??-??) hadde regien.

Med den neste filmen "Geheimnisse aus Fürstenhöfen" (Der Liebestod in Mayerling) (1928) er man usikker på om det var Willi Münzenberg som produserte filmen, men på "Filmportal.de" er han oppført med et spørsmålstegn bak navnet. Slik jeg tolker det, er dette en film som har gått tapt. Jeg vet ikke hvem som hadde regien, var fotograf eller som skrev filmmanuset.

I 1924 produserte han den østerriske filmen "Namenlose Helden" (1924) hvor Kurt Bernhardt (15.04.1899-22.02.1981) stod for regien. Jeg har ikke funnet ut for hvilket filmselskap han produserte filmen for. 

I perioden 1925-1929 produserte han 16 filmer for selskapet sitt "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH", Berlin, hvor flere av dem skildret Berlins fattigmiljø med en sammfunnkritisk realisme. Den første filmen han produserte for filmselskapet var den engelsk/tyske filmen "Mirakel der Liebe" (1925/26) som var et samarbeid med det engelske filmselskapet "Reciprocity Films", London. Denne filmen produserte sammen med G. B. Samuelson (??.1888-24.04.1947) Leander De Cordova (Lauda von Cardowa) (05.12.1877-19.09.1969) hadde regien. Dette var den eneste filmen han regisserte i samarbeid med et tysk filmselskap. "Kladd und Datsch, die Pechvögel" (1926) med regi av Phil Jutzi (22.07.1896-01.05.1946). 
 
I "Überflüssige Menschen" (1926) (se bildet oppe til høyre) samarbeidet han med den russiske regissøren Alexander Rasumny (??.1891-??.1972) som også skrev filmmanuset. Filmen er basert på en novelle av Anton Pavlovitsj Tsjekhov (29.01.1860-15.07.1907). Den neste filmen var "Das Mädchen aus der Fremde" (1926/27) Regie Dr. Franz Eckstein (??-??). I 1927 produserte han  tre filmer. Det var "1 + 1 = 3. Ehe man Ehemann wird" (1927) med regi av Felix Basch (16.09.1885-17.05.1944), "Kindertragödie" (1927) hvor Karl Lutz (??-??) regisserte sin eneste film sammen med Phil Jutzi (22.07.1896-01.05.1946) og "Schinderhannes" (1927/28) (se bilder opp til venstre og høyre) hvor Kurt Bernhardt (15.04.1899-22.02.1981) hadde regien.

I 1928 innledet han et samarbeidet med det russiske filmselskapet "Mežrabpom-fil'm", Moskva hvor de lagde to filmer. Det var den russisk/tyske filmen "Falschmünzer" (1928) med regi av den russiske regissøren Grigorij Rošal' (02.10.1899-11.01.1983) og den russisk/tyske filmen "Živoj trup" (1928) (se de midterste bildene til venstre og høyre)) hvor han også samarbeidet med det tyske filmselskapet "Länderfilm", Berlin, med regi av den russiske regissøren Fedor Ozep (09.02.1895-20.06.1949).

De to siste filmen han produserte for filmselskapet var "Jenseits der Straße" (1929) med regi av Albrecht Viktor Blum (??.1888-16.05.1959) og Leo Mittler (1812.1893-06.05.1958) som tilhører "Straßenfilme"-generen og som hadde en sterk betoning på klassekamp, et tema som ble videre utviklet i "Mutter Krausens Fahrt ins Glück" (1929) (se de nederste bildene til venstre og høyre) hvor Phil Jutzi (22.07.1896-01.05.1946) hadde regien. I perioden 1928-1932 produserte han en film for "Film-Kartell "Weltfilm" GmbH", Berlin. Det var "Um's tägliche Brot" (Hunger in Waldenburg) (1928/29). Han produserte filmen sammen med Leo Lania (Laszar Herman) (13.08.1896-09.11.1961) og hvor Phil Jutzi (22.07.1896-01.05.1946) hadde regien.

DIE INTERNATIONALE ABEITERHILFE (IAHS) FILMPRODUKSJON
I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" skal omtrent all produksjon av filmer med politisk tilknytning til "Die Kommunistische Partei Deutschlands" (KPD) og dets masseorganisasjoner gjennom "Die Internationale Arbeiterhilfe" (IAHs) tre produksjonsselskaper som var "Aufbau-Industrie und Handels AG der Internationalen Arbeiterhilfe" (IAH) i Berlin, "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" som ble stiftet den 02.02.1926 i Berlin og "Filmkartell »Weltfilm« GmbH" i Berlin og stiftet i 1928 og som flyttet inn i "Die Internationale Arbeiterhilfe" (IAHs) lokaler i Hedemannstraße 21 i Berlin-Kreuzberg. Bjørn Sørensen () har sin bok "Gryr i Norden"satt opp følgende filmproduksjon hos disse tre selskapene:

1923: "Aufbau-Industrie und Handels AG der Internationalen Arbeiterhilfe" (IAH): 1 dokomentarfilm
1924: "Aufbau-Industrie und Handels AG der Internationalen Arbeiterhilfe" (IAH): 2 dokumentarfilmer
1925: "Aufbau-Industrie und Handels AG der Internationalen Arbeiterhilfe" (IAH): 1 dokumentarfilm
1926: "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH": 2 spillefilmer og 1 dokumentarfilm
1927: "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH": 3 spillefilmer og 8 dokumentarfilmer
1928: "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH"/ "Filmkartell »Weltfilm« GmbH": 2 spillefilmer og 11 dokumentarfilmer (fordeling 6 - 7)
1929: "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH"/ "Filmkartell »Weltfilm« GmbH": 3 spillefilmer og 10 dokumentarfilmer (fordeling 4 - 9)
1930: "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH"/ "Filmkartell »Weltfilm« GmbH": 14 dokumentarfilmer (fordeling 1 - 13)
1931: "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH"/ "Filmkartell »Weltfilm« GmbH": 3 dokumentarfilmer (fordeling 1 - 2)
1932: "Filmkartell »Weltfilm« GmbH": 2 dokumentarfilmer

Som man ser av tabellen så var hovedtyngden av produksjonen i perioden 1927 - 1930. Av disse 63 filmene utgjorde 11 spillefilmer, hos "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" og en spillefilm hos "Filmkartell »Weltfilm« GmbH". Ut fra denne fordelingen var det tydelig at "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" var omtrent enerådende i forhold til spillefilmer. Både "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" og "Filmkartell »Weltfilm« GmbH" hadde co-porduksjoner med russiske filmselskaper, "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" med "Mesjrabpom" og "Filmkartell »Weltfilm« GmbH" med "Sovkino". 

Ved gjennomgang av de spillefilmene han produserte samarbeidet han stort sett med forskjellige regissører. Unntaket er Phil Jutzi (22.07.1896-01.05.1946) som han produserte fire filmer for. Det var "Kladd und Datsch, die Pechvögel" (1926), "Kindertragödie" (1927) som han regisserte sammen med Karl Lutz (??-??), "Um's tägliche Brot" (1928/29) og "Mutter Krausens Fahrt ins Glück" (1929). Jeg vil her ta for meg de filmene som disse tre selskapene produserte og vil her bruker følgende kilder: Bjørn Sørensens () bok "Gryr i Norden", "filmportal.de" og "Wikipedia". Det skal her nevnes at det er motstridende opplysninger mellom informasjonen i Bjørn Sørensens () bok "Gryr i Norden" og "filmportal.de". Jeg vil her legge vekt på informasjonen fra "filmportal.de".

AUFBAU-INDUSTRIE UND HANDELS AG DER INTERNATIONALEN ARBEITERHILFE
Dette var "Die Internationale Arbeiterhilfe" (IAHs) første selskapet som arbeidet med film og stod for den første importen av russisk film. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" skal selskapet ha produsert fire filmer, mens "filmportal.de" oppgir her to dokumentarfilmer. Bjørn Sørensen hevder i sin bok at tre av disse filmene tok for seg hjelpearbeidet i Tyskland og den mest kjente av de tre var "Hunger in Deutschland" (1923/1924). Slik jeg forstår "filmportalen.de" var dette en bestilling fra "Aufbau-Industrie und Handels AG der Internationalen Arbeiterhilfe" (IAH) og at det var "Internationale Arbeiterhilfe" som stod for produksjonen. Den siste filmen var "Die internationale Arbeiterhilfe" (1923/1924). Ingen av disse to filmene er bevart.

PROMETHEUS FILM-VERLEICH UND VERTRIEB GMBH
Dette selskapet var stiftet som import - og produksjonsselskap. DEt ble stiftet den 02.02.1926 av Emil Unfried (??-??), Willi Münzenberg og Richard Pfeiffer (??-??) og hadde filialer i Düsseldorf, Hamburg, München og Leipzig. Men allerede i 1924 dukket "Berliner Prometheus Film" opp i Wien som en sekundær etablering og produserte spillefilmen "Namenlose Helden" (1924) hvor Kurt Bernhardt (15.04.1899-22.02.1981) stod for regien.

Spillefilmen "Mirakel der Liebe" (1925/1926) med regi av Leander De Cordova (Lauda von Cardowa) som Willi Münzenberg produserte sammen med G. B. Samuelson (??-??).

Spillefilmen "Kladd und Datsch, die Pechvögel" med regi av Phil Jutzi (Philipp Jutzi) (22.07.1896-01.05.1946). I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" er denne filmen sannsynligvis en barnefilm. 

Spillefilmen "Überflüssige Mensche" (1926) med regi av Alexander Rasumny (Aleksandr Razumnyj) (Александр Ефимович Разумный) (??.1891-??.1972). I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" er dette en filmmatisering av et stykke av Anton Pavlovitsj Tsjekhov (Антон Павлович Чехов) (17.01/29.01.1860-02.07/15.07.1904). En anmelder i "Die Rote Fahne" hadde mye positiv omtale efter premieren. 

Spillefilmen "Das Mädchen aus der Fremde" (1926/1927) med regi av Franz Eckstein (??-??)
Kurs-dokumentarfilmen "Die Machnower Schleuse" (1926/1927)
Spillefilmen "1 + 1 = 3. Ehe man Ehemann wird" (1927) med regi av Felix Basch (16.09.1885-17.05.1944)
Spillefilmen "Kindertragödie" (1927) med regi av Phil Jutzi (Philipp Jutzi) (22.07.1896-01.05.1946) og Karl Lutz (??-??)
Dokumentarfilmen "Die rote Front marschiert" (1927) med regi av Phil Jutzi (Philipp Jutzi) (22.07.1896-01.05.1946)
Kurs-dokumentarfilmen "Die Märzkundgebung der mitteldeutschen Arbeiter in Merseburg" (1927)
Kurs-dokumentarfilmen "Mitteldeutsches Treffen des R. F. B. in Magdeburg" (1927)
Kurs-dokumentarfilmen "Berlin am 1. Mai 1927" (1927)
Kurs-dokumentarfilmen "Arbeitersport" (1927)
Kurs-dokumentarfilmen "Klein- und Groß-Berlin" (1927)
"Quer durch Sowjet-Rußland" (1927/1928)

Spillefilmen "Schinderhannes" (1927/1928) med regi av Kurt Bernhardt (Curtis Bernhardt) (15.04.1899-22.02.1981). I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" og "filmportal.de", var denne filmen basert på teaterstykket  "Schinderhannes til Carl Zuckmayer (27.12.1896-18.01.1977). Teaterstykket hadde premiere oktober 1927 på "Lessing Theatre".

Filmen tar utgangspunkt i den historisk populære personen "Schinderhannes" som i filmen fremstilles som en tysk "Robin Hood figur" i Rhinland på slutten av 1700-tallet, en periode hvor landområdet var okkupert av franskmennene. På den tiden lider bøndene i Hunsrück under de franske styrker som kontrollerer den venstre elvebredden, men de er også i hendene på tyske fyster. "Hannes Bückler", omtalt som "Schinderhannes", kjemper mot undertrykkingen. Efter å ha blitt pisket av amtmannens franske gendarmer rømmer han ut i skogen. Her bli han med en gruppe røvere, ledet av "Leyendecker", en gruppe han efterhvert blir leder for. Som "Robin Hood" banden deler de ut byttet til de fattige bøndene.

Banden får efterhvert kontroll over et større område og de får også støtte fra lokalbefolkningen mot øvrigheten og okkupasjonstroppene. Men til slutt tar "Schinderhannes" for store sjanser og blir lurt i en felle og klarer å komme seg unna over Rhinen. Men her er det noen som forråder ham og han blir tatt og utlevert til franskmenne, og senere blir han henrettet. Det skal også nevnes at det er en kjærlighetshistorie i filmen der han en dag møter "Julchen Blasius", en datter av en landsbybeboer, og blir forelsket i henne. Efter at han blir arrestert og henrettet så føder hun en sønn.

Historisk sett skal det kort nevnes at, i følge "Wikipedia", var det under Friedrich Wilhelm II (25.09.1744-16.11.1797) at Preusen i 1792 gikk til krig mot Frankrike og ble slått i slaget ved Valmy. Resultatet var at de ble tvunget til å avstå de vestlige territoriene til Frankrike. Men i 1813 allierte Preussen seg med bl.a. England og Russland og gikk til krig mot mot Napoleon Bonapartes () Frankrike. Resultatet ved Wienerkongressen i 1815 var at Preussen fikk tilbake sine tidligere tapte territorier, samt hele Rheinland og Westfalen. 

Spillefilmen "Falschmünzer" (1928) med regi av Grigorij Rošal' (02.10.1899-11.01.1983). "IMDb" og Bjørn Sørensen () i sin bok "Gryr i Norden" omtaler filmen under titlen "Salamandra" (Саламандра) (1928). Filmmanuset var skrevet av Georgij Grebner (12.04.1892-24.06.1954) og Anatoly Vasilyevich Lunacharsky (Анато́лий Васи́льевич Лунача́рский) 11.11/23.11.1875-26.12.1933). Dette var en samarbeidsfilm mellom "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" (Berlin) og "Mežrabpom-fil'm" (Moskva). 

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" og "IMDb" skal filmen ha vært så kontroversiell at den ble totalforbudt i Tyskland, noe også "filmportal.de" også bekrefter "Zensur (DE): 17.01.1929, O.00021, Verbot; Zensur (DE): 05.01.1929, B.21293, Verbot".  Årsaken var selve historien om zoologprofessor "Zange" som forsker på arvelæren og har kommet til en konklusjon som ikke er forenelig med den etablerte vitenskapen. Resultatet er at han blir forfulgt i sitt hjemland og det blir fabrikert falske bevis mot ham, samt at en adelsmann forfører hans kone "Felicija, seine Frau". Dette store presset fører til at han vurdere å ta sitt eget liv, men ombestemmer seg og reiser til Sovjetunionen hvor han blr tatt godt imot og kan fortsette med sin forskning.

Filmen var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", en historie om den kontroversielle østerriske biologen Paul Kammerer (17.08.1880-23.09.1926) og de vanskelighetene han hadde i forbindelse med sin forskning. I følge "Wikipedia" så var Paul Kammerer en sterk tilhenger av Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, chevalier de Lamarcks (01.08.1744-18.12.1829) teorier og mente han kunne motbevise Charles Robert Darwins (12.02.1809-19.04.1882) evolusjonsteori. Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, chevalier de Lamarck var enig i tanken om en evolusjon, men han var ikke om et felles opphav for artene. Han hevdet at artene kunne endre seg over tid, men de kunne ikke gi opphav til nye arter. Videre var han fremmed for tanken om at det fant sted et naturlig utvalg, men hevdet heller at ervervede egenskaper kunne gå i arv. I følge nettstedet til "Forskningsetiske komiteer" så påstod også Paul Kammerer, i motsetning til Charles Robert Darwin, at ervervede egenskaper kunne føres videre til neste generasjon. For Paul Kammerer endte hans liv med at han skjøt seg selv da han skal ha blitt avslørt for fusk i forskningen.

Anatoly Vasilyevich Lunacharsky skal, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", ha hørt om de store vanskelighetene Paul Kammerer var utsatt for og var en av hovedpersonene som forsøkte å skaffe ham et fristed i Sovjetunionen. Årsaken til det kan nok være, slik jeg forstår nettstedet til "Forskningsetiske komiteer" at Lamarckismen på den tiden var spesielt populær i Sovjetunionen. Noen av årsaken var at denne teorien ga bl.a. arbeiderklassen et håp siden teorien gikk ut på at ervervede egenskaper kunne føres videre til neste generasjon. Ut i fra denne teorien kunne de egenskapene arbeideren ervervet seg i løpet av sitt liv bli ført videre til sine barn, det være seg kroppsfasong, ferdigheter eller vaner. Det skal til slutt nevnes at Anatoly Vasilyevich Lunacharsky har en rolle i filmen hvor han spiller seg selv.
     
Dokumentarfilmen "Weltstadt im Grünen" (1928)
Dokumentarfilmen "Fröhliche Pfalz" (1928)

Spillefilmen "Živoj trup" (1928/1929) med regi av Fedor Ozep (Fedor Aleksandrovič Ocep) (09.02.1895-20.06.1949). Dette var en samarbeidsfilm mellom "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" (Berlin), "Mežrabpom-fil'm" (Moskau) og "Länderfilm" (Berlin). I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", "filmportal.de" og "IMDb" er filmen basert på et drama av Grev Lev Nikolajevitsj Tolstoj (Лев Николаевич Толстой) (28.08/09.09.1828-07.11/20.11.1910) som handler om en mann som fingerer et selvmord for at hans kone kan få gifte seg med den mannen som hun egentlig elsker.

I fimen er det "Fedja Protasov" og "Liza Protasov" som er gift med hverandre, men "Fedja Protasov" vet at hans kone egentlig elsker kammerherren "Viktor Karenin". Han ønsker ikke å stå i veien for de to, men problemet er at den russiskortedokse kirke ikke tillater skillsmisse. "Fedja Protasov" vurdere først å ta sitt liv men ombestemmer seg og fingerer så sitt selvmord for så å leve en skyggetilværelse. Men så finner "Fedja Protasov" så kjærlighet hos "Masha, a gypsy" og ønsker ikke å vende tilbake til skyggetilværelse i slummen. "Liza Protasov" blir så fordømt og anklaget for bigami.

Vsevolod Illarionovich Pudovkin (Все́волод Илларио́нович Пудо́вкин) (28.02.1893-30.06.1953) spilte hovedrollen som "Fedja Protasov" skapte stor oppmerksomhet om filmen, og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" tiltrakk han adskillige mer interesse blant filmkritikerne enn Fedor Ozep. Årsaken var nok fordi Vsevolod Illarionovich Pudovkin var en mer kjent filmregissør.

Dokumentarfilmen "Podnožie smerti / Pamir - Das Dach der Welt" (1928/1929) med regi av Vladimir Šnejderov (??-??). Dette var en samarbeidsfilm mellom "Mežrabpom-Rus\'" (Moskva) og "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" (Berlin)

Spillefilmen "Jenseits der Straße" (1929) med regi av Leo Mittler (18.12.1893-16.05.1958) og Albrecht Viktor Blum (Albrecht von Blum) (Victor Blum) (??.1888-16.05.1959)

MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK
Spillefilmen "Mutter Krausens Fahrt ins Glück" (1929) med regi av Phil Jutzi (Philipp Jutzi) (22.07.1896-01.05.1946). Denne filmen er regnet som Phil Jutzis hovedverk. I denne filmen viderefører han virkelighetsskildringene fra arbeidermiljøet i sin spillefilm "Um's tägliche Brot" (hunger in Waldenburg) (1928/1929), samt , i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", innflytelse fra de russiske filmskaperne. Montasjen i filmen bærer også preg av russisk påvirkning, muligens først og fremst Vsevolod Illarionovich Pudovkins (Все́волод Илларио́нович Пудо́вкин) (28.02.1893-30.06.1953) narrative montasje der de fortløpende handlingene blir delt opp i fragmenter med utstrakt bruk av nærbilder. Et eksempel på det er demonstrasjonsscenen som er 58 meter lang og inneholder hele 57 innstillinger, dvs at hver innstilling er på en meter eller ca to sekunder.

Filmen ble spilt inn i perioden september 1929 - november 1929 i Berlin og hadde premiere mandag 30.12.1929 på "Alhambra" i Berlin. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" er denne filmen  et kunstnerisk og filmatisk høydepunkt hos "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" og er blitt omtalt som en av filmhistoriens viktige filmer. Mutter Krausens Fahrt ins Glück ble den dyreste filmen filmselskapet hadde spilt inn, men den ga også de største inntektene. Mye av årsakene er, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", at filmen allerede på planleggingstidspunktet ble omtalt som en "Zillefilm", noe som også antydet for publikum hva slags film de kunne forvente seg.

Rudolf Heinrich Zille (10.01.1858-09.08.1929) var, i følge "Wikipedia" en tysk maler, tegner og fotograf og for hans arbeid er han mest kjent for sine illustrasjoner med emner fra folkelivet i Berlin. Han var også kjent som den første som skildret det harde livet i arbeiderklassens "Mietskasernen". I disse gårdene kunne det bo opptil 10-12 personer på hvert rom, samt do som var plassert ute på gården. Han ble veldig populær med sine fortellinger fra arbeiderklassen liv i fattigkvartalene, et miljø som fikk betegnelsen som Zills "Milljöh" da Rudolf Heinrich Zills navn ofte ble brukt som betegnelse for filmer om "fattigmannens Berlin" ved århundreskiftet. Arbeiderklassen liv ble i hans fortellinger, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", skildret med humor og medfølelse på Berlinerdialekt, men også med et samfunnkritisk syn på den tidligere underklassen i Berlin.

"Mutter Krausens Fahrt ins Glück" (1929) var basert på en idé av Rudolf Heinrich Zille og scenene er spilt inn i arbeiderkvartalene i Berlin-distriktet Wedding, og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" sommeren og høsten 1929. De siste opptakene ble gjort  i "Johannisthaler Filmanstalten GmbH (Jofa)" i slutten av november 1929. Dialogene i filmen er, i følge "Wikipedia", skrevet i Berlinerdialekt for å gi filmen et autentisk preg og skuespillerne er hovedsakelig amatører. Forberedelsene til "Zille-filmen", som var arbeidstittelen, startet på vårparten 1929 under ledelse av maleren Otto Nagel (27.09.1894-12.07.1967). Det skal her kort nevnes at Otto Nagel var født i Wedding og at han tidlig begynte å engasjere seg politisk og i 1912 meldte han seg inn i "Die Sozialdemokratische Partei Deutschlands" (SPD). I 1920 meldte han seg inn i "Die Kommunistische Partei Deutschlands" (KPD) og i 1924 sluttet han seg til "Die Rote Gruppe" som var en kommunistisk kunstnergruppe.

I følge "filmportal.de" var "Mutter Krausens Fahrt ins Glück" (1929) basert på en fortelling av Rudolf Heinrich Zille og Otto Nagel så hevder Bjørn Sørensen () i sin bok "Gryr i Norden" at "filmens manuskript først og fremst er resultat av Nagels og ikke Zilles fantasi." Otto Nagel skal ha tatt utgangspunkt i en historie som Rudolf Heinrich Zille hadde fortalt ham om sin bestefar som hadde tatt sitt liv på grunn av en bagatellmessig pengesituasjon. Det var på dette grunnlaget at "Pometheus-kollektivet" skrev manuset. I følge "filmportal.de" var det Willy Döll (??-??) og Jan Fethke (??-??) som skrev selve filmmanuset, så jeg tolker derfor at  "Pometheus-kollektivet" må bl.a. bestått av Willy Döll, Jan Fethke, Otto Nagel og Phil Jutzi.

Filmen handler, i følge "filmportal.de", om enken "Mutter Krause" som bor i en mørk gate i Berlin sammen med sin "Sohn Paul Krause" og "Tochter Erna Krause". De tre voksne deler et lite kjøkken i leiligheten, og det eneste andre rommet de har er leid ut til en tvilsom tvilsom ung mann, som er hallik, og hans kjæreste som er prostituert. En dag møter "Tochter Erna Krause" en ung mann, "Bauarbeiter Max", og forelsker seg i ham. Når hun en dag er ute sammen med sin kjæreste så stjeler "Sohn Paul Krause" fra "Mutter Krause", avispenger hun har ved å selge aviser og det er penger hun trenger for å overleve til neste dag. "Mutter Krause" forsøker å samle sammen penger igjen, men til ingen nytte. Selv om hun ber om en forlengelse for å betale tilbake så forlanger aviskonsernet at hun skal dekke tapet med en gang. "Mutter Krause" føler seg fanget og når "Sohn Paul Krause" blir arrestert for forsøk på ran, et ran han begikk i et forsøkt på å skaffe tilbake "Mutter Krause" avispenger. Hun begår selvmord ved å åpne gasskranen og tar den prostituertes barn med seg inn i døden.

Denne fortellingen er, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", en typisk "Zillerhistorie" med sin "Zilleske" persongalleri som halliken som leier rom hos "Mutter Krause" og den prostituerte han gifter seg med, samt barnet deres, Videre er det fillesamlerne, kneipeverten og den arbeidsløse og viljesvake "Sohn Paul Krause". Motvekten til disse personene er den kommunistiske arbeideren "Bauarbeiter Max". Men det som skiller denne filmen fra andre "Zille-filmer" er den scenen hvor "Tochter Erna Krause" efter et desperat forsøk å ha prøvd seg som "Call-girl" for å skaffe tilbake pengene, løper langs et demonstrasjonstog for finne "Bauarbeiter Max". De finner hverandre og han trekker henne med i toget. Denne scenen, hvor de to går i tog, vender tilbake i filmens sluttscene, efter at de to har kommet for sent for å redde "Mutter Krause" og det lille barnet.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden"ender filmen slik:

"1463. (3,5 m9 Halbnah von unten: Beide halten sich weiterhin in den Armen. Erna schaut zur Max hoch. Er führt sie behutsam weg. Im Dunkeln gehen sie beide aus der Tür.
Überblendung.
Strasse - Demonstration.
1464. (3,3 m) Halbnach: Die Beine der Demonstraten, unter ihnen erkennen wir die Beine Ernas, die Schritt gefasst haben."

Denne scenen, samt en scene fra "Bauarbeiter Max" rom hvor man ser bilde av Karl Marx, var den eneste tydelige politiske budskapet i filmen, men som enkelte av de borgelige avisene hevdet var misbruk av Rudolf Heinrich Zilles navn.

Filmen fikk meget god kritikk og anmeldelsen i den var også overveiende postiv. Siegfried Kracauer (08.02.1889-26.11.1966) i "Frankfurter Zeitung" skrev i Nr. 74, tirsdag 28.01.1930 en lengre anmeldelse av filmen som jeg legger ut som en egen link.

Det skal til slutt nevnes at i følge "Wikipedia" var "Mutter Krausens Fahrt ins Glück" (1929) en av de første filmene som nazistene forbød efter deres maktovertakelse og efter 12 år ved makten eksisterte det ikke en eneste bevarte kopi i Tyskland. Det var først i 1956 at det ble funnet en kopi i Danmark. Årsaken til denne kopien var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", at filmen ble forbundt av den danske sensuren i 1931 og den innleverte kopien ble beslaglagt og lagret. Dette eksemplaret ble gitt til det statlige filmarkivet i Øst-Tyskland og her skal Otto Nagel ha sørget for å rekonstruere de tyske mellomtekstene og fra 1957 ble filmen igjen vist i Tyskland.   

"Mutter Krausens Fahrt ins Glück" (1929) ble "Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH" siste storfilm og i perioden 1930 - 1931 produserte selskapet bare en film per år. De resterende filmene som selskapet produserte var kurs-dokumentarfilmer og dokumentarfilmer.

FILMKARTELL "WELTFILM" GMBH
I følge "filmportal.de" produserte selskapet i perioden 1927-1930 12 kurs-dokumentarfilmer og dokumentarfilmer.                                                                     

TALEFILMEN
"DER BLAUE ENGEL" (1930)
Den siste filmen jeg vil ta for meg innen tysk filmhistorie er Josef von Sternbergs (29.05.1894-22.12.1969) film "Der Blaue Engel" (1930) som var produsert av Erich Pommer (20.07.1889-08.05.1969). I filmen har Emil Jannings (23.07.1884-02.01.1950) rollen som "Profesor. Immanuel Rath" og Marlene Dietrich (27.01.1901-06.05.1992) spiller Lola Lola. Årsaken til at jeg velger denne filmen, som er en lydfilm, er at man kan se på den som en oppsummereing av tysk film i mellomkrigstiden og da spesielt Weimar-epoken. Lyssettingen og de stiliserte miljøene i filmen bærer preg av inspirasjon fra den tidligere ekspresjonismen, men selve fortellingen bærer mer preg av nøktern saklighet, "Die neue Saclichkeit". Josef von Sternberg tar opp temaer som identitetsproblemer, sosial deklassering samt frykten og fasinasjonen overfor "Det kvinnelige", temaer som man finner igjen i "Straßenfilme".