I overgangen 1919-1920 regisserte Robert Wiene den første rene ekspresjonistiske filmen "Das Kabinet des Dr. Caligari" (1919/1920) efter et filmmanus av Carl Mayer (20.02.1894-01.07.1944) og Hans Janowitz (02.12.1890-??.1954). Produksjonsselskapet var Erich Pommers selskap "Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co" og ble produsert av Erich Pommer (Eric Pommer) (20.07.1889-08.05.1966) og Rudolf Meinert (28.09.1882-??.??). Filmen hadde urpremiere i Berlin "Marmorhaus" den 26.02.1920. Filmen fikk gode anmeldelser og gikk i tre måneder på Marmorhaus. Filmen ble en stor suksess i Berlin og den ble "Nachtkrieg"-tidens fremste symbol. Skuespillerne i de ledende rollene var Werner Krauß (23.06.1884-20.10.1959) i rollen som "Dr. Caligari", "Cesare" ble tolket av Conrad Veidt (22.01.1893-03.04.1944), Friedrich Fehér (16.03.1889-30.09.1950) spilte "Francis", Lil Dagover (30.09,1887-23.01.1980) hadde rollen som "Jane" og Hans Heinrich von Twardowski (??.1898-18.11.1958) tolket rollen som "Alan". Filmen ble lansert i slutten av 1919 og begynnelsen av 1920 ved hjelp av en omfattende reklamekampanje hvor det ble hengt opp plakater over hele Berlin hvor det stod "Du musst Caligari werden!" (Du må bli Caligari!) (Du må se Caligari!) og (Har du sett Caligari?). 

KULISSENE TIL FILMEN
Det spesielle med denne filmen var ikke selve historien, men scenografien og dekor. Robert Wiene samarbeidet her med kunstnerne Herman Warm (05.05.1899-17.05.1976) som var produksjonsdesigner og settdekoratør, Walter Rörhrig (13.04.1897-??.1945) som var produksjonsdesigner og Walter Reimann (02.06.1887-08.11.1936) som var produksjonsdesigner og kostymedesigner, alle fra kunstnergruppen "der Sturm", med å lage en ekspresjonistisk scenografi til filmen. Kulissene viser en verden med forvridde perspektiver og hvor dører, vinduer og hustak er skjeve og hvor den virkelige verden har opphørt å eksistere. På grunn av elektrisitetsrasjoneringen ble det malt lys og skyggeeffekter direkte på kulissene og gulvene. Skuespillerne var sterkt sminket for å fremheve deres indre. Både de kunstige kulissene og skuespillernes overspente spillestil viser en marerittlignende tilværelse hvor det ytre er et speilbilde av et splintret indre. I denne verden er personenes identiteter uklare og dobbelttydig, og hvor den splittete tilværelsen kommer tydelig til syne. Filmen dannet en skole for de mange filmene som ble laget på 20 tallet. Denne "malerskolen" regnes som den mest rendyrkede utgave av filmekspresjonismen. Nærmest alle filmene var spilt inn i studio og var sterkt inspirert av det impresjonistiske teater.

I følge Siegfried Kracauer "From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film" skal Robert Wiene senere i London ha tatt all ære for filmens ekspresjonistiske utforming, mens Herman Warm og Walter Rörhrig på sin side har erklært at det var de, sammen med Walter Reimann, måtte påtvinge Robert Wiene sine avanserte idéer. Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) viser til i sin bok "Se - det er Film", bind 1, at Herman Warm på begynnelsen av 1960-tallet at han hadde ved lesning av dreieboken blitt begeistret for dens spesiellte og originale form, at han kom frem til at de måtte løsrive kulissene fra det realistiske og utelukkende basere dekorasjonene på en ren malerisk virkning. Han skal ha fortalt, her i Ib Monty og Morten Piil oversettelse, at de:

"Til langt ud på natten diskuterede vi tre malere den foreliggende dreijebog. Reimann, hvis billeder i denne periode var under ekspressionistisk indflytelse, overbeviste os om, at dette stof måtte iklædes en ekspressionistisk form. Endnu den samme nat tegnede vi de første skitser."

Rudolf Kurtz (??-??), daværende redaktør av tidsskriftet "Lichtbildbühne" utgav boken "Expressionismus und Film" (1926), som var den første boken, i følge Internetsiden "le Cinéma expressionniste allemand",  som tok for seg forholdet mellom filmen og ekspresjonismen. I sin bok kommer Rudolf Kurtz inn på kulissene i filmen og hvordan formene i kulissene påvirker vårt sinn. Han hevder her at skrå lnjer og uventede kurver linjer som brått stiger eller synker  fremkaller andre følelser i sinnet enn rette linjer som representerer en arktitektur med myke overganger. De skrå linjene i kulissene forsterker den uro og uhygge i historien som igjen påvirker tilskueren. Handlingen foregår i en liten gammel by med sine mørke gater og slitte husefasader som ikke slipper til lyset. De skjeve husfasadene med sine kileformede dører med tette skygger og de skå vinduer med sine skjeve rammer. Fasader med sine sikk sakk linjer, trekantfigurer og sikler på bakken som grovt antyder en brolegning. De malte slagskyggene, hvite stjerne- og blomsterformede mønstre som symboliserer de påmalte gjenskjær fra forvrengte gatelykter. Kulissene blir som representanter for marerittets fortetede redesel og gru for det som skal hende.

Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) hevder i sin bok, "Se - det er Film", bind 1, at høydepunktet i filmkulissene er fengselscenen med sine skarpe sorte kanter og linjer samler seg over og omslutter fangen som en klørne til en kjempefugl. Uhyggelsen forsterkes ytterlgiere ved at streken forlenges på gulvet, hvor de truende spissene rettes mot fangen, som i lenker kryper sammen i midten av rommet. Konstrasten til dette lille og innestengte rommet er det høytsittende vinduet med sine asymmetriske ruter.  ""Caligari"s dekorationsmalere har virkeliggjort fængslet absolutte idé i dens "ekspressiveste ekspression."" Herman Warm skal, i følge Ib Monty og Morten Piil, ha erklært i sin tid at "Filmbilledet bør blive til grafik.". 

ØNSKE OM ALFRED KUBIN SOM PRODUKSJONSDESIGNER
I følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, skal Erich Pommer ha fortalt at forfatterne, Carl Mayer og Hans Janowitz, skal ha uttrykt ønske om at Alfred Leopold Isidor Kubin (10.04.1877-20.08.1959) skulle lage dekorasjonene til filmen. Ib Monty og Morten Piil hevder i sin bok at Alfred Leopold Isidor Kubin ville ha laget Goya-aktige filmbilder og "...og den ekspressionitiske film i Tyskland ville have undgået den abstrakte udformnings farlige skær og ville ad andre veje været nået frem til den samme hallucinerende intensitet, som karateriserer den i dag." Her er eksempler på hans kunst.

Hans Janowitz og Alfred Leopold Isidor Kubin kom fra området ved Praha, en by som fortsatt på den tiden var preget av middelalderen. Alfred Leopold Isidor Kubin har i en selvbiografiske skisse "Der Ararat. Glossen, Skizzen und Notizen zur Neuen Kunst" (1921) hvordan det var å vandre omkring i Prahas mørke gater og hvordan byens atmosfære var med på å påvirke og utvikle ham. Ib Monty og Morten Piil gir et så godt referat fra boken at jeg velger å sitere teksten deres.

"...kan Kubin berette, hvordan han på må og få flakker om i mørke gader, formelig voldtaget af en dump kraft, som fremtryller sælsomme dyr, huse, landskaber, groteske og fryktlige situasjoner for hans indre øje. Som tidligere romantikere, føler han sig ubeskriveligt veltilpas i denne forheksede verden. Han går ind i en lille te-salon. Straks da han træder ind, forekommer det ham, at servitricerne er voksdukker, der ligesom drives af en gådefuld mekanisme. Han føler det, som om salonens få gæster, der synes at være uvirkelige skyggevæsener, ved hans ankomst er blevet overrasket i santaniske forehavender. Det er dog fremfor alt te-salonens baggrund med sit mekaniske orgel og sin borgelige buffet, som virker fordægtid på ham: det hele forekommer ham at være en attrap, som velsagtens skal skjule den egentlige hemmelighed - formodentlig en slet oplyst, blodig hule. Alle disse forestillinger skifter og forvandler sig stadig ligesom de sammenglidende visioner hos Novalis, Schlegel eller Jean Paul; han forsøger at fastholde dem i tegninger."

Ut i fra denne teksten kan man undre seg om det den gangen ble gjort et riktig valg og hvordan resulatet hadde blitt hvis "Kubin, den dæmoniske skaber af livsnære mareridt" hadde stått for dekorasjonene til filmen. I forhold til valget som ble gjort så viser Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) i sin bok "Se - det er Film", bind 1, til at Erich Pommer skal ha fortalt at han hadde en annen synsvinkel på filmmanuskriptet enn Carl Mayer og Hans Janowitz. Han skal ha skrevet, i Ib Monty og Morten Piil ovesettelse, at "de to ville eksperimentere, mens jeg indså, at der skulle fremstilles en forholdsvis billig film." Siden Erich Pommer var produsent for fimen så tolker det slik at budsjettet til filmen ble holdt ned og det kan være en av årsakene til at dekorasjonene ble utført på lerret og ikke i bygningsmateriale. På den tiden filme ble spilt inn hadde Weimarrepublikken, som varte i perioden 1918 - 1933,  store økonomiske problemer, og da spesielt på grunn av Versaillestraktaten. Den enorme skadeserstatningen førte til at Tysklands politikk fra 1919 - 1923 for en stor grad var preget av inflasjon. I 1923 var det full kaos i den tyske økonomien. Inflasjonen økte kraftig og prisene steg hver dag. I begynnelsen av juni kostet f. eks halv kilo te 48.000 mark, et egg 800 mark og ca 10.000 mark for en halv kilo svinekjøtt. 08.07.1923 kostet en liter melk 4.000 mark. Den voldsomme inflasjonen førte til at tyskere måtte gjøre innkjøpe med det samme arbeidslønningene var utbetalt for å få mest mulig for pengene før prisene  igjen økte. Reallønnen til fleste sank og mange hadde store økonomiske problemer.       

FILMMANUSKRIPTET
Det var, som tidligere nevnt, var det Carl Mayer og Hans Janowitz som skrev manuset til filmen. I følge flere kilder, bl.a. Øivind Hanche "Mellom Caligari og Mabuse". Fem spillefilmer fra Weimar-tidens Tyskland" skal det ha vært konkrete hendelser for historien. Inspirasjonen kom fra flere kilder, Hans Janowitz skal ha hentet inspirasjon fra atmosfæren fra hjembyen sin Praha, en atmosfære han syntes var mystisk. I 1913 skal en ung pike ha blitt myrdet i en underholdningspark i Holstenwall, Hamburg i tyskland. Navnet Holstenwall ble brukt som navn på byen i filmen. 

En annen viktig kilde var hans egne opplevelser som soldat i Tyskland under den store verdenskrig. Der levde han under et autoritert og umennesklig styre som han kom til å hate. Dette var et typisk trekk ved de tyske ekspresjonistiske forfatterne hvor grunntanken var et moralsk, sosialt og politisk opprør mot den politiske systemet i det tyske samfunn. Med sin antiautoritære tendens og sin dragning mot det formløse tok den litterære ekspresjonismen opp arven efter 1700-tallets "Sturm und Drang". Det var ut i fra dette han senere kom til å knytte til "dr Caligari" og hans medium "Cesare" i filmen. De to ble en allegori over den autoritære staten som misbrukte sin makt ved å sende menn i en krig for å drepe og bli drept. Dette forholdet mellom "dr Caligari" og hans medium "Cesare" får meg på tenke på farshatet som også kom til uttrykk hos flere ekspresjonistiske forfattere. Et godt eksempel er George Heym (1887-1912) eneste diktsamling "Der ewige Tag" (1911). Der tar han for seg temaer som rotløshet, fortvilede eksistenser og farshatet. Som flere andre eksprosjonistiske forfatter hadde han et sterkt farshat. I en dagbok anklager han sin far for at han ikke ble en av de store diktere og at det skyldes at han hadde "et sånt svin av en far". Dette motsetningsforholdet til faren var sterkt preget av ekspresjonistisk generasjonsfilosofi. Den litterære ekspresjonismen hadde en kraftig reaksjon mot den autoritære prøyssiske ånd, og som for Heym ble legemliggjort i faren, en far som var typisk familiefedre på den tiden.

Den siste kilden kom fra Carl Mayer. I motsetning til Hans Janowitz, som deltok under verdenskrigen, skal han han brukt mye tid under krigen for å slippe militærtjenesten ved å overbevise en militærpsykolog at han var mentalt ustabil. Dette ble den sosiale og psykologiske bakgrunnen for filmmanuskriptet. 

Opprinnelig var det egentlig meningen at Fritz Lang skulle regissere filmen, men på en tiden var han opptatt med fortsettelsen av "Die Spinnen" (1919/1920). Men selv om ikke Fritz Lang regisserte filmen, var det vissnok han som foreslo den endelige rammehistorien. S. S. Prawel har påpekt, efter å ha studert Werner Krauss eksemplar av orginalmanuskriptet, at filmen fra begynnelsen av hadde en helt annen rammehistorie enn den fikk til slutt. Filmen slutter med (kilde Kino video utgaven av "the Cabinet of dr Caligari" kap 12) en scene fra uteplassen ved sinnsykehuset hvor man helt til venstre ser "Jane" ikledd hvit kjole med en tiara, sitte på en stol før vi så ser klipp av sinnslidende. Så kommer "Francis" og den andre mannen gående inn på plassen. Han får øye på "Cesare" som står mot veggen. "Francis" sier "Look! There´s Cesare... Never allow him to tell your fortune ...or your´re dead..." Den andre mannen ser forskrekket på ham og trekker seg tilbake. "Francis" snur seg og oppdager "Jane" og går smilende bort til henne med utstrakte armer. Han bøyer seg frem og sier "Jane, I love you-- won´t you be my wife at last?". Hun stirrer tomt for seg og svarer "We queens are not free to answer the call of your heart". "Fancis" snur seg og løper mot bygningen i det "dr Caligari" kommer ned trappen. Han griper tak i to personer og sier da "dr Caligari" nærmer seg "You all think that-- I´m isane-! It isn´t true-- It´s the director who´s insane!!". Han angriper "dr Caligari" bakfra og roper "He is Caligari Caligari Caligari!". De to  slåss et kort øyeblikk før det kommer flere pleiere og får på ham en tvangstrøyefør han føres bort til et rom og blir lagt på en seng. Pleierne går ut av rommet og "dr Caligari" blir igjen sammen med to andre leger. "dr Caligari" tar på seg briller, snur seg mot "Francis" og beroliger ham. Han tar av seg brillene igjen og sier "At last I understand his delusion. He thinks I am that mystic -Caligari- ! Now I know exactly how to cure him...". 

I følge filmhistoriker Siegfried Kracauer (08.02.1889-26.11.1986) som i sin bok "From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film" var ikke denne rammehistorien med i Carl Mayer og Hans Janowitzs opprinnelige manuskript til filmen. Han mener at forfatterne hadde sett Caligari som et symbol på et umenneskelig og sinnsykt statssystem som ble forvandlet til en morderinstitusjon. Han mente at forfatterne ville med å beskrive dr. Caligaris splitteteperonlighet, på den ene side markedsgjøgleren og på den andre side forstanderen for et sinnsykehospital, fremheve den asosiale autoritets meningsløshet. Den hypnotiserte Cesare ble symbolet på de menige soldatene som ble sendt ut i krigen for å gjennomføre statsmaktens planer.

Opprinnelig skal filmen ha vært et kraftig angrep på autoritetene, et Faderoppgjør, som støtter opp min tolkning av historien, og et oppgjør med Tysklands rolle i verdenskrigen. I følge Siegfried Kracauer ble filmen imot forfatternes vilje påklistret en rammefortelling som reduserte den opprinnelige handlingen til en sinnsyks hallusinasjoner, en skildring av et subjektivt rom og den gale "sønnens" bilde av "Faren".