"Der letzte Mann" (1924) regnes som en av Friedrich Wilhelm Murnaus store filmer, en film som raskt "ble kalt et fulllendt mesterverk" (Øivind Hanche-Mellom Caligari og Mabuse", "Stummfilmklassiker" (filmportal.de) og at den er "blitt stående ikke bare som et høydepunkt i Weimar-filmen, men også som et av stumfilmens aller ypperste verk." (Gunnar Iversen-Tysk filmekspresjonisme). Denne filmen regnes som høydepunktet innen kammerspillfilmene og her beveger regissøren seg mellom den rendyrkede ekspresjonismen og kammerspillet. Tematisk avdekker også kammerspillfilmene det sosiale kaoset og følelsen av en opprevet virkelighet, som mange av de ekspresjonisme filmene, men en annen vinkling til livsoppfatningen. Her fant man temaer som viste tidens følelser og ga et bilde av Weimar-tidens problemer, først og fremst inflasjonens problemer, redselen for sosial deklassering og tap av identitet som skapte et sosialt kaos. 

Filmen bygger på et filmmanuskript av Carl Mayer, en historie som var inspirert av Nicolaj Vassiljevitsj Gogols (01.04.1809 (20.03.1809 i følge gregoriansk kalender)-04.03.1852) novelle "kappen" (1842) og var en antimilitaristisk fabel om hvor viktig et klesplagg er. Novellen skildrer en underordnet tjenestemannen "Akakij Akakijevitsj" som blir jaget og plaget av kollegaer og overordnede. Hans liv består av det usle og forfrosne kvistværelse hvor han bor og arbeidet som kopist for et stort departement. Der utfører han håndverket sitt med en presis flid og dyktighet som overgår de andre kopistene, et Arbeid som er hans eneste lidenskap. Ofte tar han med seg arbeidet hjem om kvelden, og sitter inne hos sin 70 år gamle vertinne for å spare på sine egne vokslys. Så en dag oppdager han at kappen han har båret så lenge han kan huske holder på å gå i oppløsning, og det er tvingende nødvendig å anskaffe en ny så han ikke skal fryse i hjel på vei til kontoret. Han er imidlertid en fattig mann, og lønnen og hans møysommelige oppsparte midler strekker overhodet ikke til. Han får heller ikke noen hjelp fra kollegaene da de allerde har brukt opp sparepengene sine for å tekkes sine overordnede. Midt i fortvilelsen dukker likevel pengene opp fra flere kanter, og efter lengre pruting hos skredderen "Petrovitsj" får han sydd seg en kappe. Her fremstilles skredderen som demonisk og vi introduseres for det urgamle motivet om å slutte en avtale med fanden, slik vi bl.a. finner igjen i Faust-diktningen. I ukene som går venter Akakij tålmodig og med en voksende jubel i maven, og i det kappen legges over skuldrene hans, vokser hans verdighet og selvfølelse. Kappen er et stykke vakkert håndverk, ikke mindre enn en riktig embetsmannkappe. Men klesplagget forvandler seg under djevelens innflytelse fra å verne mot kulden til noe som fryder eierens øye og han blir som forvandlet av kappen. Tidene med sparing og sulting var nå forbi, nå spiser han lykkelig og opprømt sin kveldsmat og legger seg "som en sybaritt" på sengen uten å kopiere en eneste stavelse. Han forsømmer for første gang arbeidet til fordel for det behaglige og lystbetonte. En kveld er han i et selskap, men det blir en skuffelse for ham og han spaserer hjemover. Men i sin nye sinnsstemning kommer han inn på øde, tvilsomme gater og der blir han frastjålet kappen av noen skjeggete røvere. Dette vekker en sterk harme hos ham og han går amok. Novelle slutter med at han henvender seg til "Den betydningfulle person", men der får han en brutal overhalling av eksellensen som er så sterk at det blir hans død. I den avsluttende delen hører vi om et kapperøvende gjenferd og ryktende forteller at det er "Akakij Akakijevitsj" som går igjen.  

Opprinnelig var det meningen at Lupu Pick skulle regissere denne filmen da den skulle utgjøre den avsluttende delen av triologien som han startet med "Scherben" (1921) et filmmanus han skrev sammen med Carl Mayer og "Sylvester" (1923) som Carl Mayer skrev, men på grunn av uenighet dem i mellom i arbeidet med "Der letzte Mann" tok Friedrich Wilhelm Murnau over regiarbeidet. I denne filmen videreutviklet han de to stiltrekkene som Lupu Pick og Carl Mayer hadde etablert i sine tidligere "kammerspillfilmene". Det man vil legge merke til i denne filmen er dens tekstløshet og at den har bare en mellomtekst mellom selve filmen og epilogen. Det andre man vil legge merke til er det bevegelige kameraet. Sammen med kameramannen Guido Seeber (Friedrich Konrad Guido Seeber) (22.06.1879-02.07.1940) hadde Lupu Pick utviklet et "frigjort" kamera, "die entfesselte Kamera". Dette videreutviklet Friedrich Wilhelm Murnau sammen med kameramannen Karl Freund (16.01.1890-03.05.1969) og filmen åpner med en lag kamerabevegelse hvor vi følger kameraet ned en heis mens vi nedenfor kan se personer bevege seg i lobbyen, mange i hektisk hastighet, og da spesielt de ansatte. Heisen stanser og heisførenen lukker opp heisdørene, tar av seg luen og bukker for gjestene som forlater heisen, først to kvinner og så en mann. Ved neste scene ser vi hotellets høye svingdør som er hele tiden i bevegelse ved en ansatt står på høyre side av døren og holder den i bevegelse. Kameraet føres helt bort til svingdøren og vi ser ut gjennom glassrutene i døren. Ute regner det kraftig og vi ser mann i en regnkappe og paraply, med navnet "ATLANTIC" på paraplyen, geleide en mann og to kvinner til en drosje før han vender tilbake til hotellet i det han slår sammen paraplyen. For å få til denne scenen hadde kameramannen festet kameraet på maven og skapte dermed en ny mobilitet i kameraarbeidet. 

Også dekorer i filmen er med for å holde bevegelse og rytmen i filmen. Et godt eksempel på det er den store svingdøren som i filmen blir en port mellom liv og død, noe som også forsterkes ut i fra de første scenene av filmen. Kameraet er på innsiden av svingdøren og betrakter hovedpersonens arbeid på utsiden. Objektene i filmen har en viktig funsjon ved at de får en symbolsk dimensjon som er utover sin rolle som rene rekvisitter. Et godt eksempel på det er dørvaktens uniform. Hans identitet og sosiale tilhørighet sitter bokstavlig talt i uniformen. Historien i filmen er en antimilitaristisk fabel om hvor viktig en uniform er, om en liten mann i uniform som føler seg veldig viktig og når de tar den av ham føler han seg forferdelig. Dette viser oss at verdien av uniformen er relatitiv. Dette kommer tydelig frem i historien som handler om en dørvakt som i sin storsalgne uniform føler at han den mest viktige personen i nabolaget. Men når han blir gammel blir han fratatt uniformen sin og blir degradert til toalettvakt. Denne deklasseringen medfører et tap av identitet som skaper et sosialt kaos. Samme natt bestemmer han seg å stjele uniformen så han kan vende tilbake i den til nabolaget. Så skal hans niese gifte seg og igjen er dørvakten i sentrum med uniformen sin. Om morgen leverer han uniformen sin til oppbevaringskontoret på jernbanestasjonen før han vender til hotellet for å arbeide på toalettet. Men en dag oppdager en nabo at han arbeider som toalettvakt og det forteller hun til de andre i nabolaget og alle ler nå av den gamle mannen. 

Filmen viser tydelig at hvis man fratar en person det sosiale ytre, forvandles personen til en helt annen. Uten den store, flotte uniformen er dørvakten en helt annen person, selv hans gestikulatur og kroppsholdning forvanles brått. I dette identitetstemaet vises det et bilde av Weimar-tidens problemer, først og fremst redselen for sosial deklassering og tap av identitet som skapte et sosialt kaos. Som tittelen "Der letzte Mann" antyder er dørvakten "den siste mann" og i Weimar-tiden var en deklassert småborger en "siste mann".