SOVJETISK FILMHISTORIE 1917 - 1927 DEN SOVJETISKE FILMS GULLALDER

INNLEDNING
Jeg vil her kortfattet ta for meg sovjetisk historie i perioden 1917-1922 og viser ellers til egen artikkel om emnet. Den 25.10.1917 (den 07.11.1917 efter dagens kalender) ledet Lenin et opprør som endte med at den provisoriske regjerings fall og den russiske revolusjonen var innledet. Det ble da utskrevet valg til en grunnlovsgivende forsamling, hvor de sosialrevolusjonære endte med å få et flertall, noe som førte til bolsjevikene i januar 1918 valgte å oppløse forsamlingen. Da Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin  kom til makten, besluttet den sovjetiske regjeringen, Folkekomisærenes Råd, å oppheve den private eiendomsretten til jorden og overføring av jorden til bøndene, nasjonalisering av bankene, arbeiderkontroll med fabrikkene, dannelsen av en milits og av revolusjonstribunaler, avskaffelsen av klasseprivilegier og arveretten.

Men samme år vedtok de også godkjennelsen av "Brest-Litovsk fredsavtale" med Tyskland hvor det ble slått fast at de ikke krevde anneksjoner eller erstatninger fra Tyskland. Slik jeg har forstått det, var denne ensidige fredsslutningen med Tyskland en av årsakene til at England og Frankrike sendte styrker inn i landet for å styrte den revolusjonære regjering og for å støtte den "hvite hær", grupper fra det styrtede myndigheters militære styrker. Efter flere kamper ble de utenlandske styrkene i 1920 beseiret og i 1922 endte borgerkrigen med den "Røde Hærs" seier under ledelse av Lev Trotskij (Lev Davidovitsj Bronstein) (07.11.1879-21.09,1940) (bilde til venstre). I Disse årene hadde den sovjetiske regjeringen innført "krigskommunisme", hvilket innebar en maksimal sentralisering av makten og en nesten total opphevelse av pengeforholdene.  

Men i 1921 led Russland av hungersnød og store økonomiske problemer som førte landet ut i et økonomisk sammenbrudd. Russlands Kommunistiske Parti (bolsjevikisk) (RKP) ble derfor i 1921 tvunget til å avslutte "krigskommunismen" og i stedet basere landets utvikling på den såkalte "Ny Økonomisk Politikk" (NEP). Denne nye politikken var i virkeligheten et taktisk tilbakeskritt der de igjen privat styring av bedrifter, markedskreftene fikk igjen utfolde seg og mindre private virksomheters ageren på markedet. Statens rolle ble nå å ivareta infrastrukturprosjekter, utvikling av storindustrien og utforming av en sentralisert planlegging. 

Som alle andre industrier brukte filmindustrien flere år på å bygge seg opp og årsaken til flere av problemene i filmindustrien efter revolusjonen i 1917 og den derpå følgende borgerkrig, var at en stor del av den russiske filmindustrien emigrerte til Frankrike. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" hadde Russland under tsartiden hatt en blomstrende og nasjonell egenartet filmindustri. Dette forsvant med revolusjonen og resulterte i en egen russisk/fransk filmproduksjon i Paris som holdt seg i noen år. Det skal her nevnes at en av de filmskapere som ble igjen efter revolusjonen var Vladimir Rostislavovich Gardin (18.01.1877-29.05.1965) som i sin karriere både spilte, skrev og regisserte han en rekke filmer. I perioden 1913-1927 regisserte ha 17 filmer. Han debuterte som regissør med filmen "Klyuch schastiya" (1913) og hans siste film som regissør var "Poet i tsar" (1927)  I perioden 1914-1927 skrev han manuskripter til åtte filmer. Som skuespiller spilte han i perioden 1913-1950 i 29 filmer. Hans første film som skuespiller var "Klyuch schastiya" (1913) og den siste stumfilmen var "Krov zemli" (1931).

ARBEIDERBEVEGELSENS FORHOLD TIL FILMEN
Bjørn Sørensen () har i sin bok "Gryr i Norden. Norsk arbeiderfilm 1928 . 2949 i et internasjonalt perspektiv" tatt for seg arbeiderbevegelsens tidlige holdning til filmen. I følge forfatteren så avviste og bekjempet arbeiderbevegelsen filmen i sin tidlige periode. Faktisk sammenligner forfatteren denne holdningen med de engelske Ludditenes maskinknusing under industrialismens gjennombrudd. Årsaken til denne holdningen var at arbeiderbevegelsen var at filmindustriens hovedmarked for filmen, som en vare,  var og ble industriproletariatet i USA og Europa. Videre hevdet de at det politisk innholdet som ble formidlet gjennom filmen, eller som "varen" som de omtalte filmen, rettet seg mot klassens forsøk på å frigjøre seg fra det herredømme som kapitalen  hadde over proletariatet.

Efterhvert endret arbeiderbevegelsen sin holdning til filmen da den i seg selv ikke var et onde, men fordi filmindustrien trengte kapital for å produsere film ble filmmediumet, i følge forfatteren, bare brukt av mellomklassen. Men selv om den nye konklusjonen om at filmen i seg selv ikke var borgerlig, så endret det ikke på at filmen var kapitalkrevende og at det var bare middelklassen som kunne benytte seg av dette mediet. Det var først ved den russiske revolusjonen at arbeiderbevegelsen endret helt sin holdning til filmen.

OVERGANG TIL STATLIG FILMINDUSTRI
Som tidligere nevnt hadde Russland under tsartiden hatt en blomstrende og nasjonell egenartet filmindustri. Dette forsvant med revolusjonen og for den nye sovjetstaten gjaldt det å bygge opp en sovjetiske filmen på nytt fra begynnelsen og efter de kommunistiske prinsippene. De tidligere regissørene ble efterhvert erstattet av en ny generasjon filmskapere, mange av dem var ungdommer da de lagde sine første filmer, filmer som ble laget under knappe ressurser. Ideologisk ble de unge filmskaperne påvirket av Vladimir Majakovskij (19.07.1893-14.04.1930). Like efter revolusjonen var han en ledende kulturpersonlighet, men i følge oppslagsverk begikk han selvmord i 1930. For filmindustrien i 1921 medførte den "Nye Økonomisk Politikken" (NEP) en tilgjengeliggjøring av store mengder utstyr fra produsenter som ikke emigrerte, og sakte begynte filmproduksjonen å tilta. Den nye generasjonen filmskapere skapte en ny type film som tok utgangspunkt i de politiske strømningene på den tiden. Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin (22.04.1870-21.01.1924) (bilde til venstre) forstod raskt hvilken propagandamessige muligheter som lå i filmen og hvilke muligheter han hadde til å utdanne og påvirke folket med det nye mediet. Han oppfattet filmen som den viktigste av alle kunstartene.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" skal Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin ha sagt til Lunatjarskij i følge brev fra Lunatjarskij til Boltjanskij fredag 09.01.1925:

"Vi kjenner deg som en kunstens beskytter, så du må huske på at av alle kunstarter, er filmen den viktigste for oss." 

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" stod den sovjetiske filmindustrien overfor store problemer efter revolusjonen. Hele den russiske kino- og filmindustrien hadde bestått av private selskaper og forfatteren hevder i sin bok at filmledelsen hadde flyktet med de hvite styrkene og de som var igjen motarbeidet den unge sovjetstatens forsøk på å opprette egen filmproduksjon. De filmstudioene som var forlatt skal ha blitt ribbet for alt brukbart materiale og i enkelt tilfeller ble utstyr ødelagt eller brent. Tilgangen på råfilm, som det før oktoberrevolusjonen hadde vært rikelig tilgang på, var nå en mangelvare. Regjeringens forsøk på å skaffe råfilm og amerikansk opptaksutstyr feilet da den amerikanske mellommannen lurte regjeringen og stakk av med en betydelige del av de russiske dollarreservene.

Den sovjetiske filmindustrien stod derfor overfor store utfordringer i forhold til mangel på utstyr og at det bare var igjen en håndfull filmskapere efter revolusjonen. Blant de var Vladimir Rostislavovich Gardin, Lev Kulesjov () og Eduard Tisse (). I følge Bjørn Sørensen var det de som la det kunnskapsmessige grunnlaget for den nye filmen. Forfatteren har her ikke ført opp noen kilder slik at det blir vanskelig å efterprøve hans påstander om situasjonen like efter oktoberrevolusjonen.

Men sovjetstyret skal, i følge Bjørn Sørensen, i de første åtte månedene efter revolusjonen ha vært forholdsvis passive overfor den private russiske filmindustrien. Årsaken skal ha vært at bolsjevikene og Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin skulle tidlig ha gitt uttrykk for at de prioriterte filmen høyt innen det kulturelle arbeidet.  Det ble dagen efter at revolusjonen var et faktum opprettet en egen underavdeling for film i den nye undervisningskommusjonen. Våren 1918 ble denne kommisjonen avløst av "Kinokomiteér" i Moskva og daværende Petrograd, nå St. Petersburg. I løpet av et år var det disse "Kinokomiteéne" som var ansvarlig for den statlige filmpolitikken.

Problemet for "Kinokomiteéne" var at de ikke klarte å gjennomføre en sosialistisk filmpolitikk da produksjonsmidlene for film fortsatt var styrt av de private filmselskapene. I følge Bjørn Sørensen skal de private filmselskapene og kinoeierne ha forsøkt å forhindre sovjetregjerings forsøk på å skape en ny filmindustri. Denne motstand skal ha bestått passiv motstand til aktiv sabotasje, og ved sistnevnte var det da snakk om hamstring og til dels ødeleggelse av råfilm og utstyr. Videre skal de private utleiebyråene ha boikottet utleie til kinoer som var overtatt av bolsjevikene efter at eierne hadde rømt.

Den passive motstanden hevder Bjørn Sørensen skal ha vært på det plan at filmproduksjonen beholdt sitt gamle innhold og temavalg der filmstudioene fortsatte å produsere sine melodramaer. Eksempler på slike filmer er "Knust i livets malmstrøm", kjærlighet, hat og død" og "forrådt kjærlighet". Dessverre har forfatteren ikke oppgitt de originale filmtitlene slik at jeg ikke vet som stod for regien.

Men til tross for sine problemer med de private aktørene så hadde sovjetregjeringen en avventende holdning og i mars 1918 skal Moskva - sovjetet ha sendt ut et dekret hvor de informerer at den private filmindustrien ikke skulle nasjonaliseres og videre ble det påpekt at det var ulovlig for arbeidere å okkupere eller overta kinoer og studier og at brudd på disse retningslinjene ville bli straffet. Bakgrunnen for dette dekretet var at grupper av Moskva-arbeidere hadde prøvd å overta enkelte kinoer på egen hånd.

Spørsmålet i denne sammenheng er hvordan de private aktørene reagerte på at staten skulle overta filmindustrien. Fra Norge vet man at det var sterke reaksjoner da det i 1915 de første skrittene til en kommunal kinodrift ble tatt, idet Notodden kommune overtok driften der. I 1918 fulgte Oslo efter ned en beslutning som blandet kommunal og privat drift frem til 1926, da Oslo kommune overtok helt og holdent kinematografdriften. I 1917 ble "De kommunale kinematografers landsforbund" opprettet, og to år senere, dvs i 1919, etablerte de sitt eget utleiebyrå, "Kommunenes Filmcentral" med Gunnar Fossberg () som disponent. På den tiden var det allerede en rekke private filmbyråer i Norge, der de fleste var agenturer for store utenlandske selskaper. I begynnelsen skal de private utleiebyråene ha forsøkt å få de utenlandske selskapene til å boikotte filmdistribusjon til den kommunale virksomheten.

AGIT - TOGET
Sommeren 1918 ble det opprettet "agit-tog" som var tog utstyrt med et eget trykkeri til trykking av flyveblader og pamfletter, en teatergrupper som skrev og oppførte stykker og en filmgruppe. Disse "agit-togene" ble sent til mot østfronten og Kazan. Oppgaven til denne filmgruppen var derfor ikke bare å viste filmer fra Moskva, men også ta opp filmer fra kamphandlingene, filmer som så ble sendt til Moskva for fremkalling og kipping før de igjen ble fraktet til "agit-togene" for fremvisning. Denne virksomheten ble efterhvert også utvidet til å gjelde sivilbefolkningen slik at filmtilbudet ble utvidet med opplysnings- og barnefilmer. I 1919 ble nye "agit-tog"utstyrt med eget filmlaboratorium og klipperom slik at de nyinnspilte filmene kunne vises med en gang. Denne idéen ble videreført til en "agit-båt" som seilte på Volga og som tauet en kinolekter med plass til 800 tilskuere. I følge Bjørn Sørensen var erfaringen fra denne virksomheten en av årsakene til at deb 7. partikongress i 1918 plasserte filmen på lik linje  med andre kunst- og opplysningsformer. 

VGIK (VSESOYUZNYI GOSUDARSTVENNYI INSTITUT KINEMATOGRAFII)   
I 1919 startet Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin nasjonaliseringen av filmproduksjonen og startet et statlig filmselskap som ble ledet av hans kone Nadesjda Krupskaja (26.02.1869-27.02.1939) (bilde til høyre). Man har derfor filmhistorisk tatt utgangspunkt i at den egentlige sovjetrussiske filmproduksjon må regnes fra dette året efter Lenins dekret om nasjonalisering av filmindustrien. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" gikk det et år, fra borgekrigens utbrudd sommeren 1918 til 27.08.1919, før Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin skrev under på et dekret om nasjonaliseringen av foto- og filmindustrien. I følge den offisielle sovjetiske filmhistorien fra 1969 omtalte, i følge xx, begivenheten på følgende måte:

"Undertegnelsesdatoen til dette dekret er den offisielle dato for likvideringen av den kapitalistiske russiske filmindustrien og begynnelsen til den sovjetiske sosialistiske filmindustrien."

Et annet administrativt vedtak var opprettelsen av den første filmskolen i verden, "VGIK" (Vsesoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii) "Statens Filmskole" i oktober 1919, grunnlagt i Moskva av Lev Kuleshov, Vladimir Rostislavovich Gardin og andre. I følge "Wikipedia" og Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var det Vladimir Rostislavovich Gardin som grunnla denne skolen. Han var også skolen første leder Denne filmskolen ble i 1925 reorganisert til "GTA" (Statens Technicum for Filmkunst). I 1930 ble den en del av en sentralisering av filmkunstens institusjoner og ble organisert som "GIK" (Statens Institutt for Filmkunnskap) og i 1934 omorganisert til "VGIK".

Fra 1922 begynte gjenoppbygningen av sovjetisk film og fra dette året stammer også Vladimir Iljitsj Uljanov Lenins proklamering om at av alle kunstarter er filmen den viktigste. I denne perioden dukket det opp flere avantgarde grupper som var med på å legge grunnlaget for fremtidens sovjetfilm og eksempel på slike grupper er Lev Kulesjovs (01.01.1899-30.03.1970) "Eksperimentelle laboratorium", Kozincev (), Leonid Trauberg (17.01.1902-14.11.1990) og Jutkevitsjs () "Den eksentriske skuespillers fabrikk", som la vekt på voldsomme, outrerte sceneriske uttrykksbilder, hentet bl.a. fra sirkus og musikkhallen, samtidig som de benyttet alle kjente triksmidler i filmen, og Dziga Vertovs "Kinok-bevegelse". I 1925 ble den sovjetiske filmen, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp", organisert gjennom dannelsen av "Sovkino", en sentral for innspillinger og distribusjon.

Den statlige russiske filmindustrien hadde en bestemt og klar oppgave hvor den skulle tjene den politiske propagandaen.Dette kravet fylte også regissører som Dziga Vertov (02.01.1896-12.02.1954) og Sergei Mikhailovich Eisenstein (01.01.1898-11.02.1948). Men i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var deres filmer en anelse for intellektuell for den brede massen. Derimot gikk en annen av sovjetregissørene, Vsevolod Illarionovich Pudovkin (28.02.1893-30.06.1953), i en retning som falt mer i publikums smak. Vsevolod S. Pudovkin var i mye av sitt filmarbeid en motpol til Sergei Mikhailovich Eisenstein med sine folkelige, lyriske og følelsesmessige filmer. Hans vinkling i sine filmer var å romantisere revolusjonen.

FILMEN UNDER NEP - DEN NYE ØKONOMISKE POLITIKKEN
Under katastrofesituasjonen som preget landet i denne perioden fant Vladimir Iljitsj Lenin det nødvendig med et bedre samarbeid med bøndene, som representerte flertallet i befolkningen, både for å oppnå en form for politisk forståelse og for å påvirke dem til å produsere og selge mer korn enn hittil. Dette førte til at bøndene slapp å tvangslevere landbruksprodukter, de frie markeder ble igjen åpnet og detaljhandel, håndverk og småindustri ble igjen privatisert. Utviklingen innen jordbruket gikk i riktig retning og i 1926 hadde landets totale produksjon stort sett nådd førkrigsnivået.

Denne utviklingen skjedde også med filmproduksjonen og spesielt innen distribusjonssiden, private kinoer og filmbyråer. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" økter distribusjonen av utenlandske filmer kraftig og for det meste amerikanske underholdningsfilmer, filmer som gav en stor fortjeneste. Men på produksjonssiden var billede et helt annet da produksjonsselskapene var avhengig av å få solgt sine filmer slik at de kunne få dekket sine utgifter. Dette påvirket også innholdet i filmene og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" unngikk produsentene politiske emner da de var redde for at det ikke ville selge.

I forhold til den sovjetiske filmens utvikling tar Bjørn Sørensen for seg to ledende filmhistorikeres syn i sin bok. "Gryr i Norden". Der kommer det frem at Jerzy Toeplitz (24.11.1909-25.07.1995) så på filmpolitikken under NEP-perioden som et tilbaketog inn i kapitalismen og hevdet at, i Bjørn Sørensens oversettelse:

"Situasjonen i åra fra 1921 til 1923 var katastrofal. Framtida til en sovjetiske filmkunsten så trøstløs ut."

Jerzy Toeplitz oppfatning av denne perioden skal negativ, og i følge Bjørn Sørensen, skal han ha sett på hele NEP-perioden "som et onde som forsinket utviklingen av sovjetfilmen kraftig."   

Den britiske filmhistorikeren Jay Leyda (12.02.1910-15.02.1988) har derimot et mer nyansert syn på den sovjetiske filmens utvikling under NEP-perioden. I sin bok "Kino. A history of the Russian and Soviet Film" (1960) er han enig med Jerzy Toeplitz om de skadevirkningene borgerkrigen hadde for filmindustrien, men han har et helt annet syn på konsekvensen av NEP-periodens påvirking av filmens utvikling. Jay Leyda hevdet at NEP-politikken var et nødvendig virkemiddel for å bote på de skadene som oppstod som følge av borgerkrigen. I sin bok skal han ha vist til en uttalelse fra Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin hvor han bl.a. skal ha hevdet, i Bjørn Sørensens oversettelse:  

"Overført til filmindustrien betydde dette at de første skritt innen produksjonen i gjenreisningsfasen måtte være avhengig av subsidiering gjennom skattlegging av de private NEP-konsesjonene, mens distribusjonskanalene, som nå var tørket ut p.g.a. manglende bruk, skulle gjennomflømmes med nye filmer og den nødvendige restaurasjon av kinoene ville nødvendigvis bli konsesjonsholdernes første investering. Man tok sikte på å gjøre produksjon så vel som distribusjon selvberget så snart utenlandsk kapital hadde sørget for det nødvendige pusterommet. Hvor alvorlig filmindustrien trengte denne midlertidig krykken går fram (av dette)..." Side 156

Videre tar Jay Leyda for  seg den materielle situasjonen som årsak til sovjetfilmens store gjennombrudd omkring 1925. I sin bok "Kino. A history of the Russian and Soviet Film" (1960)skriver han bl.a. på side 169, i Bjørn Sørensens oversettelse:

"I NEP-periodens siste år (som Leyda regner som 1924) hadde staten gjenvunnet økonomisk så vel som politisk kontroll over filmen. NEP hadde, som i resten av Sovjetunionens økonomiske liv, utøvd en restaurerende funksjon innen filmindustrien. Overgangen til monetær økonomi, fordelene av ny kreditt i innkjøp av utenlandsk materielle og gjenvinningen av bybefolkningens betalingsevne, var alle bidrag til en ny solid materiell basis."

Men om NEP-perioden var en økonomisk fremgang innenfor filmindustrien så var den ideologisk et tilbakeskritt for den politiske utviklingen. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var sovjetmyndighetene klar sovjetmyndighetene klar over denne ideologiske faren og i de første årene efter 1921 ble det arbeidet med en rekke sentrale direktiv og resolusjoner for å bevege filmindustrien fra et NEP-stadiet til et sosialistisk stadium. Et av de mest berømte direktivene er "den leninistiske filmproporsjonen", et direktiv den 17.01.1922 fra Vladimir Iljitsj Lenin til undervisningskommisæren Evgraf Alexandrovich Litkens (??.1888-??.1922). (Det skal her nevnes at Evgraf Alexandrovich Litkens i 1922 ble drept i Jalta.) Vladimir Iljitsj Lenin tar for seg i dette direktivet nødvendigheten av statlig kontroll av både film- og kinovirksomheten. I  følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" i hans oversettelse står det bl.a. at:

"...For hver filmfremvisning må en bestemt proporsjon ligge til grunn:

a)    underholdningsfilmer for reklame og inntekt (selvfølgelig uten smakløsheter eller kontrarevolusjonært innhold) og
b)    under mottoet "Fra folkets liv i alle land" filmer med spesielt propagandistisk innhold som f.eks. Englands kolonipolitikk i India, Folkeforbundets arbeid, sultne arbeider i Berlin osv. ...

...Det må sørges for at kinoer som befinner seg på private hender tilfører staten tilstrekkelige inntekter i form av leie; det er opp til eierne å øke eller forandre filmprogrammet, men bare under sensur av folkekommisariatet for undervisningsvesenet og under forutsetning av at den nevnte proporsjonen mellom underholdningsfilmer og filmer av propagandistisk karakter under mottoet "Fra folkets liv i alle land" blir opprettholdt, dette for å interessere produsentene i å fremstille nye filmer. Disse skulle innenfor denne rammen finne et stort virkefelt."

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" efterfulgte ikke kinoene Vladimir Iljitsj Lenins direktiv og en av årsakene til det var en overflod av filmer i kategori a) mens det var en total mangel på filmer i kategori b). Imidlertid fikk dette direktivet en stor betydning for utviklingen av dukumentarfilmen. Under artikkelen om Dziga Vertov (02.01.1896-12.02.1954) vil jeg ta for meg hvordan Dziga Vertov brukte "den leninistiske filmproporsjonen" i sin kamp for dokumentarfilmen mot spillefilmen. 

FIKSJONSFILMEN INNEN ARBEIDERFILMEN
I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var filmhistorien i Sovjetunionen frem til "blomstringstiden" i perioden 1925-1930 delt opp i to adskilte hovedlinjer, fiksjonsfilmen og dokumentasjonsfilmen. I forhold til den sovjetiske spillefilmen kan man følge utviklingen av filmsjangeren under krigskommunismen og NEP-perioden. Jeg skal her kort ta for meg utviklingen av spillefilmen under disse to perioden.

Det som kjennertegner krigskommunismens spillefilmer var at de var korte og bestod av en "agitka", dvs en til to ruller agitasjonsfilm. Disse filmene hadde gjerne et lokalt tilsnitt og ble brukt som propogandafilmer ved fronten og for å styrke moralen i byene. I perioden 1918-1920 ble det produsert et stort antall filmer, dvs "agatki", og ofte ble disse filmene produsert i forbindelse med "agit-togene". Se artikkelen ovenfor om "agit-togene". En "agitka" var bygget generelt opp som en dramatisk handling og med en tydelig moral.I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var disse filmene bygget opp som de tradisjonelle fimmelodramaene hvor hovedpoenget i melodramaet er å frembringe sterke følelser og sette historien i forbindelse med de moralske verdier i en skjematisk form. Ofte er handlingen forbundet med ekstreme situasjoner og hendelser, der de onde kreftene til slutt blir bekjempet av det gode. Det er en form som benytter seg av spenningsoppbygging av et voldsomt vendepunkt. Rollefigurene i melodramaet representerer de gode og de onde kreftene i filmen. Konflikten i handlingen er preget av de ondes trussel mot de gode, og hvor de gode til slutt vinner. I "agitki" var det "bolsjevikene" som var helten og skurken representerte alltid "de hvite".

Produksjonen av "agitki" må ha ha vært svært viktig for den sovjetiske regjering siden hele den nye filmproduksjonen ble trukket inn i dette arbeid. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" fikk studentene ved "VGIK" (Vsesoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii) "Statens Filmskole", under ledelse av skolens grunnlegger Vladimir Rostislavovich Gardin, flere oppdrag om å produsere slike filmer. Men samtidig ble krigskommunismens "agitki" sett på som bruksfilm til propogandaøyemed og det er grunnen til at den som form ble forlatt eftr borgerkrigen og i NEP-tidens første år.

Av de mange "agitki" som ble laget så ble, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden, noen av disse vist i utlandet. En av de filmene som her nevnes er Vladimir Rostislavovich Gardin (18.01.1877-29.05.1965) film "Golod... golod... golod" (1921) ( på norsk "Sult... sult... sult"). Denne filmen hadde Vladimir Rostislavovich Gardin regissert og skrevet filmmanuset sammen med Vsevolod Illarionovich Pudovkin (28.02.1893-30.06.1953, og Eduard Tisse (13.04.1897-18.11.1961) stod bak kameraet.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" ble det i perioden mellom oktoberrevolusjonen og utbruddet av borgerkrigen gjort bare noen få forsøk på å lage sovjetisk spillefilm. I den perioden var det særlig Vladimir Vladimirovitsj Majakovskij (18.07.1893-14.04.1930) som var en drivende kraft i denne perioden. Han ble i 1918 aktiv innen filmproduksjonen og det året skrev han, i følge "IMDb", filmmanuskriptet til tre filmer og var medprodusente til den ene av dem. Det var kortfilmen "Baryshnya i khuligan" (1918) hvor han hadde regien sammen med Yevgeni Slavinsky (24.01.1877-23.09.1950) og skrev filmmanuset som var basert på Edmondo De Amicis (21.10.1846-11.03.1908) novelle  "Cuore" (). Se ellers egen artikkel om Vladimir Vladimirovitsj Majakovskij.

I borgerkrigens første år, 1919, ble det, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden, spilt inn tre filmer som mulig viste en retning i den sovjetiske spillefilmens utvikling og det var filmer som var basert på russiske klassikere. Bjørn Sørensen bruker i sin bok norsk retskrivning av de russiske navnene. Genrelt holder jeg meg til norsk rettskrivning av russiske navn, men der jeg ikke får noen treff på Internet eller i engelske oppslagsverk så bruker jeg både den norske og engelske skrivemåten.

Aleksandr Yefimovich Razumnyj (Rasumnij norsk skirvemåte) (01.05.1891-16.11.1972) spilte inn "Mat" (1919?) med premiere i 1920?. Denne filmen var basert på Maksim Gorkijs (16.03./28.03.1868-18.06.1936) roman "Мать" (Moren) (1906). Aleksandr Ivanovsky (Ivanovskij norsk skirvemåte) (29.11.1881-12.01.1959) regisserte filmen "Punin i Baburin" (1919) som var basert på Ivan Sergejevitsj Turgenevs (28.10/09.11.1818-22.08/03.09.1883) roman "Пунин и Бабурин" (Punin og Baburin) (1874). Aleksandr Akimovich Sanin (Aleksander Sanin norsk skirvemåte) (??.1869-08.05.1956) "Polikushka" (1919?) med premiere i 1922? Denne filmen var basert på Grev Lev Nikolajevitsj Tolstoj (28.08/09.09.1828-07.11/20.11.1910) novelle "Поликушка" (Polikusjka) (1863). I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var disse tre filmene spilt inn i 1919 men da det på den tiden var mangel på positivfilm, så eksisterte bare filmene som arbeidskopi frem til positivfilm ble tilgjengelig.

YAKOV ALEKSANDROVICH PROTAZANOV
Yakov Aleksandrovich Protazanov (Я́ков Алекса́ндрович Протаза́нов) (Jakov Protasanov norsk skirvemåte) (23.01/04.02.1881-09.08.1945) hadde en lang filmkarriere som strakte seg fra 1909 til 1930 i stumfilmperioden. Av den grunn vil jeg dele opp hans karriere i to perioder. Jeg vil derfor behandle hans periode 1896 - 1916 på følgede side: 1896 - 1916 DE FØRREVOLUSJONÆRE REGISSØRER

"Prokuror" (1917)
"Andrey Kozhukhov" (1917)
"Ne nado krovi" (1917) sammen med Alexandre Volkoff (27.12.1885-22.05.1942)
"Krestnyy put" (1917)
"Proklyatye milliony" (1917)
"Satana likuyushchiy" (1917)
"Yeyo vleklo bushuyuscheye morye" (1917)
"Parasites of Life" (1918)
"Malyutka Elli" (1918)
"Bogatyr dukha" (1918)
"Gornichnaya Jenny" (1918)
"Otets Sergiy" (1919) sammen med Alexandre Volkoff (27.12.1885-22.05.1942)
"Chernaya staya" (1919)
"Tayna korolevy" (1919)
"To nadezhda to revnost slepaya" (1919)
"Golgofa zhenschiny" (1919)

 Efter å ha regissert "Golgofa zhenschiny" (1919) reiste Yakov Aleksandrovich Protazanov på et tidspunkt til utlandet og regisserte følgende filmer i Frankrike, "L'angoissante aventure" (1920), "Justice d'abord" (1921), "Le sens de la mort" (1922), "Pour une nuit d'amour" (1923), "L'ombre du pêché" (1923), "Chlen parlamenta" (1923) som er en russisk - fransk film og en film i Tyskland, "Der Liebe Pilgerfahrt" (1923)

"Aelita" (1924) var den første sovjetiske filmen Yakov Protazanov regisserte da i 1923 vendte tilbake til hjemlandet efter tre år i eksil. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" ble han foreslått å overta innspillingen som var basert på Aleksey Nikolayevich Tolstoys (Алексе́й Никола́евич Толсто́й) (29.12.1882/10.01.1883-23.02.1945) science fiction "Aelita" (Аэлита) (1923). I denne filmen ble det brukt gode skuespillere og det ble også hentet inn dekoratører fra Moskva-teatrene. Bak kameraet fikk han den efterhvert så rutinerte filmfotografen Yuri Zhelyabuzhsky (Sjeljabuskij norsk skirvemåte) (12.12.1888-18.04.1955) og den tyske filmfotografen Emil Schünemann (18.04.1882-26.05.1964). Filmen skal, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", ha fått en stor forhåndsomtale og skal ha vært den mest omtalte filmen i utlandet før Sergei Mikhailovich Eisensteins (01.01.1898-11.02.1948) "Bronenosets Potymkin" (1925), og den skal ha blitt eksportert til 11 land.

Året efter regisserte Yakov Aleksandrovich Protazanov to filmer, "Zakroyshchik iz Torzhka" (1925) og "Yego prizyv" (Его призыв) (1925).
Tittelen på "Yego prizyv" (Его призыв) (1925) skal, i følge "Wikipedia", underforstått ha vist til kommunistpartiets appell, efter Vladimir Iljitsj Uljanov Lenins død, til sovjetborgerne om å bli medlem av partiet. Filmen hadde premiere fredag 23.01.1925 i Moskva og like efter i Berlin.

Filmen er bygget opp som en tradisjonell melodramatisk fabel, og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", er den lagt det revolusjonære Sovjet og om landsbybefolkningens reaksjon på Vladimir Iljitsj Uljanov Lenins død med en tradisjonell "happy end". Selve filmen handler om en ung pike som blir anbrakt på landet efter at hennes far har falt under revolusjonen. Her vokser hun opp under sovjetstatens første vanskelige år. Som i den tradisjonelle intrigen så er det en ung bolsjevik som forelsker seg i henne, men hun blir inntatt i en sjåfør. Men så viser det seg at sjåføren er sønn av den tidligere godseieren og er på jakt efter familieformuen og at han som "hvitgardist" vil hevne seg over "de røde". På slutten av filmen blir han avslørt og intrigen blir løst. I sluttscenen, som viser til filmens tittel, får landsbybeboerne høre rykter om at Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin er død. Men da telegrafen er brutt så blir en ung gutt sendt med hest gjennom snestormen til det nærmeste tettstedet for å få bekreftet om ryktet stemmer. Efter flere timer med venting så kommer guten tilbake og kan bekrefte det tunge budskapet. Efter sorgreaksjonen hos landsbybeboerne kommer så oppfordringen om å følge Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin kall: "å ta hans plass i partiet.

Denne filmen er blitt betraktet som et avgjørende gjennombrudd for den "sosialistiske filmen". På den tiden ble filmen i de fleste bevissthet knyttet til melodramaet eller komedien, og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" ville en "sosialistisk film" være ensbetydende med et tradisjonelt melodrama med revolusonært innhold. Den kommunistisk politiske aktivisten Willi Münzenberg (14.08.1889-??.06.1940) skal ha presentert filmen i et større oppslag i "Arbeiter-Illustrierte-Zeitung", samt viet den også stor plass i plamfletten "Erobert den Film" der han bl.a. karakteriserer filmen slik, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden":

"Was den Film besonders wertvoll macht, ist die exakte Durchführung einer geschlossenen Handlung mit packenden, tragisschen Momenten und ein vollendetes künstlerischen Spiel der im Film mitwirkenden Kräfte...

...Kurz, sowohl in der Handlung wie in der Ideologie strangste Einheit, lebendige Bilder, raschfolgende Szenen, die den Zuschauer in ständig wachsender Spannung erhalten, um durch die Schlussbilder die Spannung auszulösen in das bejahende Wollen, mitzuhelfen und mitzuwirken an den grossen Zielen, die sich die proletarische bewegung gesteckt har."

Willi Münzenberg skal også ha fremhevet filmens teknikk som ikke lenge efter skulle få betegnelsen "montasje". I sin artikkel nevner han to eksempler på denne teknikken der i det første eksemplet sitter noen emigranter i Paris. De har et kart over Russland som de studerer og planlegger hvordan de skal gjenerobre sitt tapte fedreland. Dette billede tones så over i et annet kart, denne gangen over den polske invasjonen  av Russland og her er det fem ungdommer som står rundt kartet og studerer strategien mot invasjonshæren. I det andre eksemplet er det en scene der en fabrikkarbeider stolt viser opp den første sølvmynt som er preget av Sovjetregjeringen. Dette billede tones så over til en emigrathånd i Paris som holder i den siste tsarrubel.

"Protsess o tryokh millionakh" (1926)
"Sorok pervyy" (1927)
"Chelovek iz restorana" (1927)
"Don Diego i Pelageya" (1928)
"Belyy oryol" (1928)
"Prazdnik svyatogo Yorgena" (1930) som er en blanding av stumfilm og talefilm.

VLADIMIR ROSTISLAVOVICH GARDIN
Vladimir Rostislavovich Gardin (Влади́мир Ростисла́вович Га́рдин) (06.01/18.01.1877-29.05.1965) filmkarriere strakte seg over perioden 1913 til 1928 og jeg har derfor valgt å dele opp hans karriere i to perioder. Jeg vil derfor behandle hans periode 1896 - 1916 på følgede side: 1896 - 1916 DE FØRREVOLUSJONÆRE REGISSØRER

"Zheleznaya pyata" (1919)
"Serp i molot" (1921)
"Golod... golod... golod" (1921) sammen med Vsevolod Illarionovich Pudovkin (28.02.1893-30.06.1953)
"Slesar i kantsler" (1923)
"Poslednyaya stavka mistera Ennioka" (1923)
"Prizrak brodit po Yevrope" (1923)
"Ostap Bandura" (1924)
"Zolotoy zapas" (1925)
"Krest i mauzer" (1925)
"Medvezhya svadba" (1926) sammen med Konstantin Vladimirovich Eggert (09.10.1883-24.10.1955)
"Poet i tsar" (1927) sammen med Yevgeni Veniaminovich Chervyakov (27.12.1899-17.02.1942)
"Kastus Kalinovskiy" (1928)

JOSEPH SOIFFER
Joseph Soiffer (??-??)
"Mysl" (1916) sammen med Vladimir Rostislavovich Gardin (Влади́мир Ростисла́вович Га́рдин) (06.01/18.01.1877-29.05.1965)
"Ne stroi s'chastya svoyevo na zhene i rebyonke" (1917)
"Leah's Suffering" (1917)
"Delo Beilisa" (1917)
"Burei zhizni smyatye" (1918)
"Aziade" (1918)

YAKOV MIKHAILOVICH POSELSKY
Yakov Mikhailovich Poselsky (10.10.1892-26.06.1951)
"Zhizn i smert leytenanta Shmidta" (1917) sammen med Aleksandr Yefimovich Razumnyj (Александр Ефимович Разумный) (Rasumnij norsk skirvemåte) (01.05.1891-16.11.1972)
"Kogda my, myortvye, voskresnem?" (1918)

ALEKSANDR YEFIMOVICH RAZUMNYJ
Aleksandr Yefimovich Razumnyj (Александр Ефимович Разумный) (Rasumnij norsk skirvemåte) (01.05.1891-16.11.1972)
"Zhizn i smert leytenanta Shmidta" (1917) sammen med Yakov Mikhailovich Poselsky (10.10.1892-26.06.1951)
"Beloe i chernoe" (1918)
"Vosstaniye" (1918) sammen med Vladimir Karin (Vladimir Nikolayevich Karin-Yakubovsky) (??.1881-??.1951)
"Tovarishch Abram" (1919)
"Mat" (1919) hadde premiere i 1920. Denne filmen var basert på Maksim Gorkijs (16.03./28.03.1868-18.06.1936) roman "Мать" (Moren) (1906).
"Semya Gribushinykh" (1923)
"Kombrig Ivanov" (1923)
"V debryah byta" (1924)
"Dolina slyoz" (1924)
"Banda batki Knysha" (1924)
I perioden 1926-1928 regisserte han tre filmer i utlandet. I Tyskland regisserte han "Überflüssige Menschen" (1926), "Pique Dame" (1927) og "Fürst oder Clown" (1928)
"Begstvuyushiy ostrov" (1929)

ALEKSANDR IVANOVSKY
Aleksandr Ivanovsky (Ivanovskij norsk skirvemåte) (29.11.1881-12.01.1959)
"Stantsionnyy smotritel" (1918)
"Khamka" (1918)
"Punin i Baburin" (1919)
"Khveska" (1920)
"Komediantka" (1923)
"Dvorets i krepost" (1924)
"Stepan Khalturin" (1925)
"Dekabristy" (1927)
"Asya" (1928)

IVAN NIKOLAEVICH PERESTIANI
Ivan Nikolaevich Perestiani (Иван Николаевич Перестиани) (13.04.1870-14.05.1959) var en av de første regissører fra Georgia. Han debuterte som regissør med filmen "Kozy.. kozochki.. kozly.." (1918).  
"Liubov - nenavist - smert" (1918)
"Eva" (1918)
"Chestnoe slovo" (1918)
"Otets i syn" (1919)
"V dni borbi" (1920)
"Arsena Jorjiashvili" (1921)
"Suramis tsikhe" (1922)
"Katsi katsistvis mgelia" (1923)
"Tsiteli eshmakunebi" (1923)
"Sami sitsotskhle" (1924)
"Tariel mklavadzis mkvlelobis saqme" (1925)
"Savur-Mogila" (1926)
"Shirvanskaias danashauli" (1926)
"Sasdjeli" (1926)
"Ilan-dili" (1926)
"Krazanas bude" (1927)
"Gaplangva" (1927)
"Scandal?" (1929)

LEV VLADIMIROVICH KULESJOV
Den første pionèr innen sovjet-filmen var Lev Vladimirovich Kulesjov (Лев Владимирович Кулешов) (01.01.1899-30.03.1970) som ganske tidlig ble virksom innen den russiske filmindustrien. Allerede som attenåring publiserte han en serie avanserte filmteoretiske artikler i tidskriftet "Vestnik Kinematografi". Han var blant de som skulle bli med å bygge opp den sovjetiske filmindustrien efter at en stor del av den russiske filmindustrien hadde emigrert til Frankrike efter revolusjonen. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var han en av de få profesjonelle filmregissørene som støttet helhjertet om sovjetregjeringen. Gjennom sitt "laboratorium" ble han knyttet til "VGIK" (Vsesoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii) "Statens Filmskole" og det var her han gjennomførte de berømte eksperimentene som skulle bli grunlaget for den russiske montasjeteorien. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" kan ikke en slik industri skapes i en håndvendig og det gjaldt da å utvikle provisoriske løsninger slik at de kunne få opp filmproduksjonen ganske hurtig. Lev Vladimirovich Kulesjov løste dette problemet gjennom å utnytte det filmmaterialet de allerede hadde og redigere filmrensene på en slik måte at de fikk et nytt innhold, og da med en propogandisk vinkling. Det var gjennom sine klippeeksperimenter at han skapte montasjeteorien.

Ut fra sin teori utviklet han forskjellige filmmontasjer som assosiasjons-, kontrast- og dialektisk montasje. Teknikken han bl.a. brukte var at han tok en hel serie bilder fra ulike steder og ved forskjellige tidspunkter og monter dem sammen slik at det skapte en helhet. Lev Kulesjovs "Eksperrimentelle laboratorium" la vekt på klippingens skapende rolle, og det er fra Lev Kulesjov at det berømte montasje-eksperimentet stammer fra. Han har her montert sammen et nærbilde av et ansikt, som er regissøren Pudovin, som er så uttyktløst og nøytralt som mulig, med andre filmstri,ler som viste en tallerken suppe, en likkiste og et barn. Da montasjen ble vist for et uforberedt publikum, ble dette begeistret for det uttrykk av sult, sorg og faderlig ømhet som det samme bilde kunne vise. De to første filmene han lagde var "Proyekt Inzhenera Prajta" (1918) og "Pesn Lyubvi Neddopetaya" (1918). 

I kretsen rundt Lev Kulesjov, var forfatteren Majakovskil (), som hadde latt den unge teaterintruktøren Sergei Mikhailovich Eisenstein slippe til i sitt avant-garde tidsskrift. Her propangerte Sergei Mikhailovich Eisenstein for ytterligere utvikling av mantasjen, den såkalte attraksjonsmontasje. Hensikten med denne filmretningen var å samle "Attraksjoner" som var hentet fra vilkårlige steder i tid og rom. Lev Kulesjov skapte en egen filmretning med sin montasjeteorier og hans to elever Vsevolod Illarionovich Pudovkin (23.02.1893-30.06.1953) og særlig Sergei Mikhailovich Eisenstein utviklet teorien videre og skapte et filmsprog som fikk avgjørende betydning for den videre utvikling. Filmene deres var ekspressive og de la stor vekt på et symbolsk billedsprog. Innholdsmessig var de sterkt påvirket av den politiske situasjonen ved at de hyllet den kommunistiske ideen og fordømte den politiske ledelse som var før revolusjonen. Dziga Vertov tilhørte også en kretsen av filmskapere som fulgte i Lev Kulesjovs fotspor i forsøkene på å finne metoder for gjorde det mulig å fremstille abstrakte tanker i stumfilmen.

DZIGA VERTOV
Dziga Vertov (02.01.1896-12.02.1954) (Denis Abramovich Kaufman) tilhørte en krets av filmskapere som fulgte i Lev Vladimirovich Kulesjovs fotspor i forsøkene på å finne metoder for gjorde det mulig å fremstille abstrakte tanker i stumfilmen. Klippingen (montasjen) skulle gjennomføres på en måte som gjorde at publikum fikk en følelsesmessig reaksjon. 

Dziga Vertov var, i følge "Wikipedia", sønn av en bokforhandler og kom fra en familie av jødiske intellektuelle i Bialystok, Polen, som på den tiden var en del av det russiske imperium. Han russifiserte sitt jødiske slektsnavn til Arkadievich i sin ungdom. Dziga Vertov studerte musikk ved universitetet i Bialystok frem til at hans familie i 1915 flyktet fra den tyske invasjonsarmeen til Moskva. Senere flyttet familien til St. Petersburg hvor han begynte å skrive poesi, science fiction og satire. I perioden 1916-1917 studerte han, i følge i følge "Eastern european and russian cinema" medisin ved psychonevrologisk institutt i St. Petersburg, og i fritiden eksperimenterte han med "lydcollages". Det var på den tiden han endret navnet til Dziga Vertov, som betyr "spinning top". I følge "Wikipedia" skrev han en rekke skrifter mens han fortsatt gikk på skolen, og da med et fokus på individet kontra naturen gjennom en kameralinse, noe som han kalte det "andre øye".   

Efter bolsjevikenes revolusjon i 1917 ble han tilbudt en filmjobb av en gammel venn. Senere ble han sjef for "Moskvas Kino Komitées" reportasjefilm avdeling og startet med å eksperimentere med kamera og brukte brukte sine videnskaplige kunnskaper for å øke sine erfaringer av effekten på publikum med forskjellige filmteknikker. Året efter, i 1918, begynte han i en alder av 22 år å redigere for "Kino-Nedelya" (Кино-Неделя) (Kinouke), Moskvas kinokomitéens ukentlig filmserie, og den første reportasjefilmserien i Russland. Mens han arbeidet for "Kino-Nedelya" møtte han Elizaveta Svilova (), som på den tiden var ansatt med å bevare filmer, og spm senere ble hans kone. Det første nummeret av seriene kom ut i juni 1918. Dziga Vertov regisserte sammen med sin bror Mikhail A. Kaufman (??.1897-??.1980) som stod bak kameraet, denne serien over en periode på tre år, hjalp til med å etablere og drive filmvognen på president Kalinins () "agit-tog" under den pågående russiske borgerkrigen mellom kommunistene og kontrarevolusjonære. Noen av vognene på "agit-togene" var utrustet med skuespillere for "live" fremføring eller for den trykte presse. Dziga Vertov hadde utstyr for å filme, utvikle, redigere og vise filmer. Toget reiste til kampfrontene på agitasjonpropoganda oppdrag med opprinnelig hensikt å støtte opp om moralen til troppene og de hadde også til hensikt å agitere for revolusjonære tanker for mengden.

DOKUMENTARFILMEN INNEN ARBEIDERFILMEN
Som nevnt i forbidnelse med artikkelen om fiksjonsfilm så var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", filmhistorien i Sovjetunionen frem til "blomstringstiden" i perioden 1925-1930 delt opp i to adskilte hovedlinjer, fiksjonsfilmen og dokumentasjonsfilmen. Denne hjemmesiden tar i utgangspunktet for seg fiksjonsfilmer, men da de to formene i den nye sovjetfilmen var likestilt og påvirket hverandre gjensidig, vil jeg kort ta for meg dokumentasjonsfilmen i forhold til Dziga Vertov arbeide.

Det ble allerede like efter revolusjonen og i løpet av borgerkrigen lagt stor vekt på dokumentarfilmen og den omfattet tre typer: "propogandafilmen", "nyhetsfilmen" og "kultur- eller opplysningsfilmen". I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden"var et lite skille mellom "propogandafilmen" og "nyhetsfilmen" og disse to retningene gled ofte over i hverandre. Nyhetsreportasjene var viktige i propagandaøyemed da den skulle styrke moralen bak fronten ved å vise den store fremgangen de røde troppene hadde. Disse filmene ble, som tidligere nevnt, i en periode sendt tilbake til Moskva hvor Dziga Vertov klippet dem sammen til ukerevyer, dvs "Kino-Nedelya" (Кино-Неделя) (Kinouke). I perioden 01.06.1918 - 24.12.1919 skal han ha klippet sammen 43 ukerevyer, et arbeid som ble grunnlag for hans revolusjonære og revolusjonerende teorier om klipping og dokumentarfilm.

Dziga Vertov hevdet helt i fra begynnelsen at det var virkeligehtsgrunnlaget og stoffet fra virkeligeheten som var filmens a til å og det førte til at "Kino-Glaz" (Kino-Øye) gruppen konsentrerte seg om dokumentarfilmen. Disse filmene ble skapt i en skarp kontrast og bevisst motsats til ved den tids stiliserte teatre. Dziga Vertov skal ha arbeidet noe anderledes enn datidens regissører med sine filmer ved at han at mer arbeidet med vitenskapsmannens eksakthet der intet ble gjort på måfå, men der alt ble utført efter et nøye fastlagt skjema. I hans filmer ble hver scenes tidslengde bedømds med den største betydelse og billedene ble satt sammen til et slags rytmiske skalaer. Resultatet var filmer med en eksakt og bunden form og hvor innholdet hverken inneholdt inntriger eller var dramatisk bygd opp.

Det var i denne perioden at Dziga Vertov, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", at han samlet sammen reportasjefilmene fra "Kino-Nedelya" (Кино-Неделя) (Kinouke), et materiale for sine to helaftens dokumentarfilmer. Den første var for årsdagen av revolusjonen, som ble hans første fullengdefilm, "Godovshchina revolyutsii" (1918) (The Anniversary of the Revolution), og i 1922 satte han sammen historien om borgerkrigen, "Istoriya Grazhdanskoi voiny" (1922) (The History of the Civil War). Det var i disse tom filmene at Dziga Vertov for første gang bevisst tok i bruk sin versjon av montasjeteorien og satte den ut i praksis. Det var i forbindelse med "Kino-Nedelya" (Кино-Неделя) (Kinouke) at han han hadde utført en rekke eksperimenter og gjort oppdagelser som førte til en fornyelse av ukerevyene. Under sitt arbeid skal han begynte å forlange at fotografene skulle ha større variasjon i sine innstillinger, der det var mulig å utføre, dette da deler av montasjen skulle planlegges allerede på opptaksstadiet. Dette arbeidet viderførte han i peridoen efter borgerkrigen og frem til 1925 da han hadde ansvaret for "Kino-Nedelya" (Кино-Неделя) (Kinouke).   

KINO-PRAVDA (FILMSANNHET)
Ved siden av å arbeide som regissør, var Dziga Vertov også filmteoretiker og utviklet sine egne tanker om bruken av filmen. Han ønsket at filmkunsten skulle fungere på mediets egne premisser, løsrevet fra litteraturen og teateret. Konsekvensen, ifølge Dziga Vertov, var at film skulle lages uten manus, det skulle ikke brukes kulisser eller instruerte skuespillere, og heller ikke mellomtekster som forklarte handlingen. Dziga Vertov la vekt på å frigjøre tagningenene fra de fysiske forholdene mellom årsak og virkning, og istedet rearrangere klippenes rekkefølge for å tilføre filmen et utvidet og gjerne nytt meningspotensiale basert på tilskuerens assosiasjoner. For Dziga Vertov var det et sentralt poeng å vise prosessen med å lage film. Han var en ekte modernist med sans for teknologi og hvordan dette fungerte, noe som blant annet medførte at han benytter seg av spesielle animasjonsteknikker, prismer, dobbelteksponeringer og splittsceneteknikk for å la ulike handlingsforløp foregå samtidig.

Disse teorien ble publisert da han i 1922 begynte å arbeide med filmtidsskriftet ”Kino-Pravda” (Filmsannhet), en tittel serien tok fra den offentlige regjeringens avis ”Pravda”. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden atskilte ”Kino-Pravda” (Filmsannhet) seg fra ukesrevyen ved at det flyttet fokuset bort fra aktualitetene og bygde heller hvert nummer rundt et tema. videre tok de opp film som var spesielt egnet for temaet eller de brukte tidligere filmklipp som var relevant for det bestemte temaet.    

Tidsskriftet kom med uregelmessig mellomrom og i hans hyppige essays redegjorde han for de visjonenene som drev ham i sitt arbeide, og det var å fange "Kino-Pravda", ”filmsannheten”, som var fragmenter av virkelighet som, når det ble organisert sammen, hadde en dypere sannhet som ikke kunne bli sett med det nakne øye. Bakgrunnen for Dziga Vertovs tanker var det såkalte "film-øyets" teori hvor han ønsket å eliminere instruksjon, dreibok og skuespillere, noe han avviste som borgelig oppfinnelse. Dziga Vertov ville bare bruke elementer fra det virkelige liv. Sammen med sin bror, fotografen Mihail Kaufman, ønsket han å overromple livet og filme personer uten at de visste om det. Disse "film-øye filmer" besto altså av autentiske opptak, redigert og med kommenterende mellomtekster. Hans teorier fikk betydlig innflytelse i Sovjet-republikken, men det ble ikke alltid efterlevd selv av ham sel. i og med at de var alt for teknisk krevende. Kameraene på den tiden var relativt tunge og krevde godt lys, og man kunne knapt unngå å forstyrre den man filmet.

I "Kino-Pravda" serien fokuserte Dziga Vertov på hverdagserfaringene, i stedet for spissborgerskapets aktiviteter, og filmet heller fra markedsplasser, barer og skoler, noen ganger med skjult kamera og da uten først å spørre om lov. Episodene av ”Kino-Pravda” omfattet som regel ikke ”reenactments” eller iscenesettelse, men et unntak var et stykke når det gjaldt en rettssak med de sosial revolusjonære, scener hvor avisene ble solgt på gaten og folk som leste avisene i trollyebusser var begge iscenesatt for kameraet. Filmfotograferingen var enkel, funksjonell og muligens et resultat av Dziga Vertovs manglende interesse for skjønnheten og kunsten. 23 utgivelser av denne serien ble produsert over en periode på tre år, og hver av kortfilmene varte omtrent 20 minutter og vanligvis dekket den tre emner. Historiene var typisk beskrivende og ikke fortellende, og inkluderte vignetter og exposés, viste for eksempel moderniseringen av trollyebussystemet, organiseringen av gårdbrukere innenfor kollektivene, og rettsak hos sosial Revolusjonære, en historie viste sult i en spirende Marxistisk stat. Propagandiske tendenser ble også presentert, men med mer spissfindighet, i en episode hvor konstruksjonen av en lufthavn fikk en mer fremtredene plass.

Dziga Vertov hadde klare hensikter med en aktiv forbindelse med sitt publikum i en serie, i finalesegment han inkluderte kontaktinformasjon, men ved den 14 episoden av serien hadde den blitt så eksperimentell at noen kritikere avviste Dziga Vertovs anstrengelser som "vanvittig". Dziga Vertov svarte på deres kritikk med å skrive en essay hvor han konkluderte med å love å "sprenge Babels kunsttårn". Ut i fra hans synsvinkel var "Babels kunsttårn" en underdanighet til filmens teknikk til narrative, vanligvis kjent som "institusjonspreget måte av fremstilling". Ved dette punktet i hans karriere var Dziga Vertov klar og eftertrykkelig misfornøyd med den narrative tradisjon og uttrykte også sin fiendtlighet mot av alle slags dramatisk fiction, og kom gjentatte ganger med åpenlyst kritikk med begge filmretningene. Han betraktet drama som et annet "opium for massene". Dziga Vertov fortsatte fritt med sin kritikk med sitt arbeid med "Kino-Pravda" serie, en serie som hadde begrenset påvirkning. Ved slutten av "Kino-Pravda" serien hadde han et liberal bruk av "stop motion", "frysing av bilder" og andre filmmatiske virkemidler og ga en økning av kritikken, ikke bare av hans skarpe dogmatiske holdning, men også for hans filmteknikk. Dziga Vertov forklarte da selv i "On Kinopravda" i redigering av "muligheter ved filmklippingen" sammen for "Kinonedelia" serier, begynte han å tvile på viktigheten av en litterær forbindelse mellom individuelle visuelle elementer kunne skjøtes sammen. Dette tjente som utgangspunkt for "Kino-Pravda". På slutten av det samme essay omtalte han kommende prosjekter og et av dem skulle sannsynligvis bli filmen "Chelovek s kinoapparatom" (1929) (Man with the Movie Camera), et prosjekt han omtalte som en eksperimentell film og som skulle lages uten noe scenario, og han nevnte en scene fra "Kino-Pravda" som skulle være helt kjent for seerne av filmen. 

KINO-GLAZ (KINO-ØYE)
I løpet av denne tiden utviklet også Dziga Vertov, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", også sine teorier om "Kino-Glaz" (Kino-Øye). Bakgrunnen for dette arbeidet var at i 1922 ble den såkalte "rådet av tre" etablert, en gruppe som sendte ut manifester fra "LEF", et radikal russisk nyhetsmagasin. De tre i gruppen var Dziga Vertov, hans kone og redaktør Elizaveta Svilova og hans bror og filmfotgraf Mikhail Kaufman. Begrunnelsen for at arbeidgruppen ble kalt for "Kino-Glaz" (Kino-Øye) skal Dziga Vertov i et manifest ha gitt i 1923, i følge "kino-eye.com" følgende forklaring:

"I am kino-eye, I am a mechanical eye. I, a machine, show you the world as only I can see it."

Dziga Vertov interesse for filming førte til en nysgjerrrighet med hensyn til det filmmatiske grunnlaget for filmkunsten. Hans bror Boris Kaufman var en fremtredende filmfotgraf som arbeidet for regissører som Elia Kazan () og Sidney Lumet (), og hans andre bror Mikhail Kaufman, var Dziga Vertovs filmfotograf inntil han selv begynte å lage egne dokumentarer. I august 1922 ble manifestet om "Kino-Glaz" (Kino-Øye) teori om produkjonen av dokumentarfilmen publisert. Der stod det bl.a. "Vi: En Versjon av et Manifest" og om utviklingen i de følgende år i "Kino-Glaz" (Kino-Øye) skrev de følgede: "Kino-Øye: En Revolusjon". Disse manifestene kunngjorde at: "Fremtiden til filmkunsten ligger i vraking av presentasjonen" og argumenterte for at: "filmkunstens øye er mer perfekt enn menneskets øye" og på grunn av dette var filmkunsten i stand til å skape en mer perfekt virkelighet  enn virkelighetens selv, delvis gjennom fantasirik kameraarbeid men hovesakelig gjennom montasjen.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" er det to fremtredende trekk ved Dziga Vertovs teori om "Kino-Glaz" (Kino-Øye). Bjørn Sørensen deler inn teorien i to grupper hvor det første er en detaljert beskrivelse av montasjeprinsippet ved bruk innen dokumentarfilmen, samt utviklingsmulighetene ved dette prinsippet. I det er i manifestet "Vi" fra 1922, som Dziga Vertov skal ha hevdet å ha skrevet i 1919, at vi i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" finner den tidligste bruk av montasjebegrepet.

Det andre tar for seg Dziga Vertov totale avvisning av fiksjonsfilmen og hans motstand av filmdramaet som et medium for en sosialistisk filmkunst. Hans holdning var at det var dokumentarfilmen  som var den beste formen for en sosialistisk film. Det var her at han trakk frem direktivet til Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin, "den leninistiske filmproposjonen" som en bekreftelse på sine teorier for dokumentarfilmens ideologiske overlegenhet. Dette var en ideologisk kamp han førte fra 1922 og som han fortsatte selv efter gjennombruddet for de sovjetiske spillefilmene. Hans standpunkt var fortsatt at for ham respresenterte en sosialistisk film "livet selv". I 1926 skrev han en krigserklæring mot spillefilmen, som i Bjørn Sørensens oversettelse er følgende:

"1.    Filmdramaet er opium for folket.
2.     Ned med filmlerretets udødelige konger og dronninger! Leve de vanlige, dødlige menneskene filmet i sitt daglige arbeid!
3.    Ned med borgeskapets eventyrmanuskripter!
4.    Filmdrama og religion er dødelige våpen i kapitalistenes hender. Ved å illustrere våre revolusjonære hverdag slår vi motstanderen våpnet av hånden.
5.    Dagens kunstdrama er en overlevning fra den gamle verden. Det er et forsøk på å støpe vår revolusjonære virkelighet i reaksjonære former.
6.    Ned med iscenesettingen av vårt daglige liv; film oss spontant, slik vi er.
7.    Manuskriptet er et eventyr som er en litterat har tenkt ut for oss. Vi lever vårt liv og underkaster oss ingen annens fiksjoner.
8.    Vi gjør alle vårt arbeid i livet uten å forstyrre andres arbeid. Kinok ens arbeid er å filme oss vårt arbeid uten å forstyrre oss i det.
9.    Leve den proletariske revolusjonens filmøye!"

I 1926 gav Dziga Vertov, i følge "sense to cinema", følgende foreløpige instruksjoner til "Kino-Glaz" (Kino-Øye) gruppen:

"Our eyes see very little and very badly – so people dreamed up the microscope to let them see invisible phenomena; they invented the telescope…now they have perfected the cinecamera to penetrate more deeply into he visible world, to explore and record visual phenomena so that what is happening now, which will have to be taken account of in the future, is not forgotten."

I 1929 forklarte Dziga Vertov, i følge "sense to cinema", begrepet følgende i "From Kino-Eye to Radio-Eye,"

ALEKSANDR AKIMOVICH SANIN
Aleksandr Akimovich Sanin (??.1869-08.05.1956) første film var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", "Polikushka" (1919?) som ble spilt inn i 1919 og som hadde premiere den 23.10.1922. Denne filmen var basert på Grev Lev Nikolajevitsj Tolstoj (28.08/09.09.1828-07.11/20.11.1910) novelle "Поликушка" (Polikusjka) (1863). Filmen handler om en fordrukken kusk som blir betrodd å hente noen penger for sin herskerfamilie. Men på veien mister han alle pengene og efter å ha oppdaget det så henger han seg.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var denne spilt inn i 1919 men da det på den tiden var mangel på positivfilm, så eksisterte bare filmene som arbeidskopi frem til positivfilm ble tilgjengelig i 1922 ved at de forhåndsolgte rettighetene til filmen der. Årsaken var at tilgangen på råfilm, som det før oktoberrevolusjonen hadde vært rikelig tilgang på, var en mangelvare. Derfor ble det yil produksjonen av denne filmen  brukt hver meter med råfilmsom kunne skaffes til veie under krigen. Av de vel 2 000 meterene som ble brukt ble filmen klippet ned til 1 800 meter. At filmen bare ble klippet ned med ca 20 meter forteller noe om arbeidssituasjon filmarbeiderne arbeider under.

Bjørn Sørensen hevder i sin bok "Gryr i Norden" at denne filmen skal ha blitt stående som den viktigste russiske filmen frem til Sergei Mikhailovich Eisenstein (01.01.1898-11.02.1948) internasjonal gjennombrudd. Filmen hadde, som tidligere nevnt, premiere den 23.10.1922 som var under NEP-periodens første periode. Men selv om filmen vakte en viss interesse så forsvant den i den store mengden av Hollywood-filmer som de nyopprettede private filmselskapene og kinoene satte opp i de større byene. Men det skal her nevnes at filmen fikk stor kritikersuksess da den som første sovjetiske spillefilm hadde utenlandspremiere på "UFA-Palast" i Berlin i overgangen februar / mars 1923.

Ivan Mikhailovich Moskvin (18.06.1874-16.02.1946) hadde hoverollen i filmen og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" må filmens suksess tilskrives skuespilleren. Han kom fra "Stanislavskijs Moskva kunstnerteater" og det var i denne filmen at "Stanislavskijsmetode" ble brukt i en film, en metode som Vsevolod Illarionovich Pudovkin (28.02.1893-30.06.1953) senere skulle tillempe filmen. Det skal her nevnes at  "Stanislavskijs Moskva kunstnerteater" (Московский художественный театр им. А. П. Чехова) ble grunnlagt i 1897 av Konstantin Stanislavskij (05.01/17.01.1863-07.08.1938) og Vladimir Nemirovitsj-Dansjenko (??-??). "Stanislavskijsmetoden" går, i følge Wikipedia" ut på at skuespilleren skal finne frem til og uttrykke ekte følelser og opplevelser. Dette i motsetning til tidligere hvor skuespillernes fremføringer av sine rollers følelser og skikkelser var mer preget av stereotype og maskepregede.
Konstantin Stanislavskij  mente at skuespillerne heller skulle gå så inn i rollene og at de skulle føler seg i ett med rollefigurene. 

En kritiker i Berlin-pressen skrev, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", følgende om filmen:

"...Moskwin ist ein Beispiel für alle, die im Glashaus wirken. Wenn er beim entdecken de Geldverlustes den Mund aufreisst. Ist dieser stumme Schrei lauter und herzreissender als macher, der von der Sprechbühne gellt. Wenn er den Kopf durch die Schalinge steckt und dich, mench im Parkett, anblickt, dann hast du Seelenleser noch, hoffe ich, den ungeheurer Schauer Menchsein verspürt..."

De to neste filmene han regisserte var "Devi gory" (1919). Filmen var basert på en roman av Evgeny Nikolayevich Chirikov (Евге́ний Никола́евич Чи́риков) (05.08.1864-18.01.1932). Hans siste film "Soroka-vorovka" (1920) var basert på en roman av Alexander Ivanovich Herzen (Russian: Алекса́ндр Ива́нович Ге́рцен) (25.03/06.04.1812-09.01/21.01.1921).

VSEVOLOD SILLARIONOVCH PUDOVKIN
Vsevolod Illarionovich Pudovkin (Все́волод Илларио́нович Пудо́вкин) (28.02.1893-30.06.1953) avla studenteksamen før han studerte kjemi frem til Verdenskrigen og han ble da sendt til fronten. Der ble han tatt til fange og satt i fangenskap. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var denne tiden i en avgjørende positiv betydning for hans videre utvikling da han i fangeleieren brukte tiden på sprogstudier og fremfor alt teater. Efter krigen vendte han tilbake til Sovjetunionen der han uten resultater forsøkte i seg i forskjellige yrker. Til slutt havnet han ved Lev Vladimirovich Kulesjov og efter kort tid ble han regiassistent hos filmveteranen Vladimir Rostislavovich Gardin (18.01.1877-29.05.1965). I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" var han med på mange av Lev Vladimirovich Kulesjovseksperimenter med montasjeprinsippet, kunnskaper han han utviklet til sitt eget i sine egne filmer.

I 1923 fikk Vsevolod Illarionovich Pudovkin engasjement hos det tysk-russiske filmstudioet "Mezhrabpom-Rus" (Межрабпомфильм, Межрабпом-Русь) der det tyske selskapet "Die Internationale Arbeiterhilfe" (IAH) hadde 50% av akskjekapitalen. Her arbeidet han både med spill og regi. Som skuespiller skal han ha vakt oppsikt fremfor alt som "Fedja" i Fedor Ozeps (09.02.1895-20.06.1949) innspilling av "Det levende liket" (), en film som kom til Berlin i 1928.    

I motsetning til Sergei Mikhailovich Eisensteins filmer hvor massen hadde hovedrollen, spilte individet en større rolle hos Vsevolod S. Pudovkin. Begge var de, som tidligere nevnt, elever hos Lev Kulesjov og fulgte sin læremester både i teori og praksis. Men forskjellen mellom disse to regissørene var at Vsevolod S. Pudovkin holdt seg nærmere David Wark Griffith og lagde filmer der han brukte montasjen til å sammenkjede bilder og sekvenser, i usynlige klipp, på en slags tilnærmet klassisk stil og fortellermåte. Sergei Mikhailovich Eisenstein ønsket å se på montasjen som en parallell til en dialektisk prosess, der bilder står i kontrast eller i konflikt til hverandre. Bildene skulle kollidere, ikke kjedes sammen. Vsevolod Illarionovich Pudovkin bruker forøvrig også en større grad av melodramatiske elementer enn Sergei Mikhailovich Eisenstein. Vsevolod Illarionovich Pudovkin skulle appellere til identifikasjon av den usynlige montasjen for å få en kontinuerlig handlingskjede som bygger bro mellom bildene. Jeg forstår det derfor slik at man derfor kan oppfatte ham som et bindeledd mellom to poler representert med den klassiske-filmen på den ene siden og Sergei Mikhailovich Eisenstein med sin kollisjonsmontasje på andre side. Men det som var typisk for de to, og andre regissører på en tiden, var at de så på filmene som bidrag i den politiske kampen for å realisere den sosialistiske sovjetstaten. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" har Sergei Mikhailovich Eisenstein beskrevet forskjellen mellom de to på følgende måte:

"""formel": "sammenkjeding - P" og "kollisjon - E, der P står for Pudovkin og E står for Eisenstein."

En annen sentral forskjell mellom de to regissørene, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", var deres syn på filmskuespilleren i forhold til "Stanislavskijs Moskva kunstnerteater" (Московский художественный театр им. А. П. Чехова) og Konstantin Stanislavskijs (05.01/17.01.1863-07.08.1938) metode om at skuespillerne skulle gå så inn i rollene og at de skulle føler seg i ett med rollefigurene. Sergei Mikhailovich Eisenstein tok helt avstand fra "Stanislavskijsmetoden", mens Vsevolod Illarionovich Pudovkin tok denne metoden i bruk i sine filmer. Videre er Vsevolod Illarionovich Pudovkins filmer, i motsetning til Sergei Mikhailovich Eisensteins, basert på den personlige helt og benytter da også kjente skuespillere i ledende roller. En annen forskjell mellom de to regissører ligger i bruken av lignelser eller metaforer. Der Sergei Mikhailovich Eisenstein sverger til den forannevnte attraksjonsmontasje, bruker Vsevolod Illarionovich Pudovkin en montasje av sekvenser som ikke henter bilder utenfor filmens tid eller handling. 

Vsevolod Illarionovich Pudovkins regisserte sin første film var "Golod... golod... golod" (Все́волод Илларио́нович Пудо́вкин) (1921) sammen med Vladimir Rostislavovich Gardin (Влади́мир Ростисла́вович Га́рдин) (06.01/18.01.1877-29.05.1965). Den neste han regisserte samme år var "Serp i molot" (Серп и молот) (1921). Ved begge disse filmene var han, i følge "Wikipedia", assistentregissør.

Fire år senere regisserte han "Luch smerti" (Луч смерти) (1925) og sammen med Nikolai Grigoryevich Shpikovsky (25.08.1897-03.12.1977) regisserte han "Shakhmatnaya Goryachka" (Шахматная горячка) (1925). Den sistnevnte filmen var en oppfinnsom humoristisk film hvor sjakkspillet utkonkurrer en vakker kvinne.

Hans neste film var dokumentarfilmen "Mekhanikha Golovnovo Mozga" (Механика головного мозга) (1926) som illustrer Ivan Petrovitsj Pavlovs (Иван Петрович Павлов) (14.09/26.09.1849-27.02.1936) teorier. 

MAT
I 1926 regisserte Vsevolod Illarionovich Pudovkin sin første store langfilm "Mat" (Мать) (1926), som var produsert av filmselskapet "Mezhrabpom-Rus" (Межрабпомфильм, Межрабпом-Русь)i Moskva. Det var med denne filmen at han ble verdensberømt. Årsaken til dette gjennombruddet var bl.a. fordi han her videreførte montasjeteoriene fra Lev Vladimirovich Kulesjov (Лев Владимирович Кулешов) og kombinerte disse med både en sosialrealistisk og ekspresjonistisk uttrykksform. Filmen tar utgangspunkt i Maksim Gorkijs (Максим Горький) egentlig (Aleksej Maksimovitsj Pesjkov) (Алексей Максимович Пешков) (16.03/28.03.1868-18.06.1936) roman "Мать" (1907). Filmmatiseringen er ganske frittstående i forhold til romanen hvor det eneste felles er tittel, personene og utgangspunktet. Denne filmen er et tydelig eksempel på forskjellen mellom Sergei Mikhailovich Eisenstein og hans filmer. I "Mat" (1907) legger Vsevolod Illarionovich Pudovkin vekt på det individuelle i motsetning til Sergei Mikhailovich Eisensteins "Bronenosets Potymkin" (1925) hvor det blir lagt vekt på den kollektive skildringen av arbeiderklassen.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" skal Vsevolod Illarionovich Pudovkin ha hevdet at han med "Mat" (Мать) (1926) skal ha beveget seg lengst mulig bort fra Lev Vladimirovich Kulesjov og Sergei Mikhailovich Eisenstein, men fortsatt var "montasjen" et element som forenet de tre filmskaperne. Hos Vsevolod Illarionovich Pudovkin i "Mat" (Мать) (1926) er "montasjeteknikken" underodnet selve filmfortellingen, men fortsatt var det elementer som forbandt ham med Sergei Mikhailovich Eisenstein.

KONETS SANKT-PETERSBURGA
Den neste filmen var "Konets Sankt-Peterburga" (Конец Санкт-Петербурга) (1927) hvor Mikhail Doller (Михаил Иванович Доллер) (??.1899-15.03.1952) var regiasstent. Filmen ble laget i forbindelse med tiårsjubiléet for Oktoberrevolusjonen. Denne filmen kom samtidig med Sergei Mikhailovich Eisensteins film "Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927). "Konets Sankt-Peterburga" (1927) var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", opprinnelig planlagt som del en av en trilogi: "St. Petersburg - Petrograd - Leningrad" (Санкт-Петербург -  Петроградский - Ленинград), men det ble bare laget den første delen.     

Filmen handler om da St. Petersburg skiftet navn til Leningrad.

Det som er felles for Vsevolod Illarionovich Pudovkins film "Konets Sankt-Peterburga" (Конец Санкт-Петербурга) (1927) og Sergei Mikhailovich Eisensteins film "Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927) er stormingen av Vinterpalasset (Зимний дворец) og av praktiske årsaker arbeidet begge filmteamene samtidig i St. petersburg. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" skal Vsevolod Illarionovich Pudovkin ha fortalt følgende i et intervju med Ivor Montagu (23.04.1904-05.11.1984), i Bjørn Sørensens oversettelse:

"Jeg bombarderte Vinterpalasset fra "Aurora", mens Eistenstein bambarderte det fra Peter-Paul-Festningen. En natt slo jeg vekk en del av balustraden på taket og var redd for at jeg ville komme i vanskeligheter, men, heldigvis, samme natt ødela Sergei Mikhailovitsj 200 vindusruter i private soverom."

POTOMOK CHINGIS-KHANA
Året efter regisserte han "Potomok Chingis-Khana" (Потомок Чингиз-Хана) (1928). I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" hadde denne filmen en langt løsere struktur enn i "Mat" (Мать) (1926) og "Konets Sankt-Peterburga" (Конец Санкт-Петербурга) (1927), og en av årsakene til det var at det var klippet inn delvis dokumentariske innslag. Et eks på dette er scenen om det mongolske folkets kamp mot engelke styrker, der klppet Vsevolod Illarionovich Pudovkins inn en scene som fotografen Anatoli Dmitrievich Golovnya (02.02.1900-25.06.1982) av en sermoni i et buddistisk kloster.

Det karakteristiske for filmen er, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", Vsevolod Illarionovich Pudovkins økende bruk av natursymbolikk, et element som også hadde en fremtrendende plass i "Mat" (Мать) (1926), men som i denne filmen skulle få en mer sentral plass i innholdet. Eks på det er sluttscenen hvor stormen symboliserer det mogolske folkets seier over de engelske styrker

Disse tre siste filmene har alle bevisstgjøringsprosessen som felles tema. "Mat" (Мать) (1926), den unge bonden i "Konets Sankt-Peterburga" (Конец Санкт-Петербурга) og Djengis Kahns sønn i "Potomok Chingis-Khana" (Потомок Чингиз-Хана) (1928) er alle uvitende mennesker som først efter viss tid forstår hvilke plikter som hviler på arbeidsplassen.

FILMTEORI
I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" skal Vsevolod Illarionovich Pudovkin i 1928 ha utgitt boken "Filmregie und Filmmanuskript" (1928) som utkom i Berlin. En engelsk utgave utkom året efter med tilteln "Film Technique And Film Acting" (1929). Denne boken, som i engelsk utgave er på 380 sider, er satt sammen av to helfter som han utga i Russland under sitt arbeide med "Mat" (Мать) (1926). Boken var en innføring i "den Sovjetiske filmmotasje-teorien" og det kommer tydelige frem i boken at det er hans "kjedeteori"  og ikke Sergei Mikhailovich Eisensteins "kollisjonsteori" som skulle analyseres. Det var også Vsevolod Illarionovich Pudovkins teori som ble mest kjent i Europa og en av årsakene kan være at Sergei Mikhailovich Eisensteins teori kom i flere artikler og at hans teorier var vanskeligere tilgjengelige. 

SERGEJ MIKHAILOVICH EISENSTEIN
Sergei Mikhailovich Eisenstein (01.01.1898-11.02.1948), regissør og filmteoretiker, kom fra en middelklasse familie i Riga. Hans far var arkitekt og ingeniør, samt en intellektuel, og slik jeg har forstått det så hadde han virkelig drevet det til noe med sitt arbeid. Bestefaren på morsiden arbeidet seg opp fra fattigdom i Skt. Petersburg, gikk butikkveien og sparte opp en formue. I 1910 flyttet familen Eisenstein fra Riga til Skt. Petersburg og efter farens ønske begynte han som 17 åring på "Instituttet for Borgelige Ingeniører" og skal på den tiden ha levd et ganske sorgløst liv. Men den politiske situasjonen endret han karriere og hadde det ikke vært for revolusjonen hadde han fått fullført sin utdannelse og blitt ingeniør som sin far. Sergei Mikhailovich Eisenstein var også opptatt av arkitektur og var inspirert av rennesansens romoppfatning, studerte Leonardo da Vincis (15.04.1452-02.05.1519) verker og var sterkt påvirket av Sigmund Freuds (06.05.1856-23.09.1939) tolkning av Leonardo da Vinci. På den tiden ble han, slik jeg har forstått det, opptatt av det rotløse tomrom som var dannet som en følge av den industielle og teknologiske  utvikling ved å arbeide med filmmediets formsprog. Han forsøkte å forstå sammenhengen av hvordan opplevelsen av maskinalderen og de derav avledede følelser kunne forbinde med renessansens storslåtte stil og hvordan det kunne trekke en rød tråd fra den marxistiske humanisme og tilbake til de tidligere tidere.

I 1917 ble Sergei Mikhailovich Eisenstein vitne til da de opprørske massene var på vei til tsarens Vinterpalass i Skt. Petersburg og det var da han bestemte seg for sin fremtid. Han meldte seg frivillig i den "Røde Arme" og hjalp til med å konstruere festningsverker, og som et første skrittet inn i sin fremtidige karriere, å produsere underholdnings for troppene. I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden. Norsk arbeiderfilm 1928 . 2949 i et internasjonalt perspektiv" var Sergei Mikhailovich Eisenstein på en av "agit-togene"som plakat- og karikaturtegner og det var mulig at det var her han fikk sitt første møte med filmmediet, slik også mange andre kommende filmskapere i Sovjetunionen også gjorde. Hans fremtidige kameramann Eduard Tisse var selv en veteran innenfor filmarbeidet på "agit-togene".

Arbeidsforholdene på "agit-togene" var vanskelige og filmarbeiderne slet med dårlig filmutstyr og mangel på råfilm. Men denne vanskelige arbeidssituasjonen førte til at filmskaperne ut i fra ren nødvendighet måtte eksperimentere da de tradisjonelle løsninger var umulig å gjennomføre. Den russiske filmhistorikeren N. Jesuitov () oppsummerte, i følge Jerzy Toeplitz () "Geshichte des Films"  i Bjørn Sørensens oversettelse, i 1936 viktigheten av dette filmarbeid:

"Den sovjetiske filmkunsten ble ikke født i avstengte atelier under kunstlys, men i krigens røyk og støv, under maskingeværskyting..."

I 1920 forlot han militæret og begynte ved "Proletkult-Teatret" i Moskva, det første folketeatret, som assisterende scene-konstruktør. Hurtig fant han seg til rette som medintruktør og i 1923 regisserte han sitt første teaterstykke alene. Det skal her kort nevnes at det russiske teateret på den tiden ble dominert av personligheter som Vsevolod Emilevich Meyerhold (10.02.1874-02.02.1940?) og Constantin Sergeyevich Stanislavski (17.01.1863-07.08.1938). I 1922 grunnla Vsevolod Emilevich Meyerhold sitt eget teater i Moskva, et teater som ble kjent som "Meyerhold-teater", og som holdt på frem til 1938. Dette teatret var avansert i sin spillerstil og, i følge "Wikipedia" var Vsevolod Emilevich Meyerhold i sterk konfrontasjon til datidens teatrets klassiske kunstretning da han mente at denne teatertradisjon ikke var i stand til å finne et felles sprog som var i samsvar med den nye virkeligheten. Hans metoder var scenerisk konstruktivisme, en bevegelse som ble en kunstnerisk og arkitektonisk bevegelse fra 1919 og som avviste "kunsten for kunstens skyld" i favør av kunst som var praktisk rettet mot sosiale formål, og, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp", en sirkusstil der han ville forvandle scenen til et slags artisk sirkus.

Det teatret Sergei Mikhailovich Eisenstein arbeidet ved bestod derfor av akrobater og linedansere der oppsetningene ikke kunne være for eksperimentelle eller for vågale. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" ble de klassiske dramaene spilt i kubistiske eller naivistiske oppsetninger og i dets innhold forherliget dette teatret revolusjonen. I følge "Wikipedia" skal Vsevolod Emilevich Meyerhold på den tiden ha satt opp sine mest suksessfulle stykker som Nikolai Erdmans (16.11.1900-10.08.1970) "The Mandate", Vladimir Mayakovskys (19.07.1893-14.04.1930) "Mystery-Bouffe", Fernand Crommelyncks (19.11.1886-17.03.1970) "The Magnificent Cuckold" og Alexander Sukhovo-Kobylins (29.09.1817-24.09.1903) "Tarelkin’s Death".

Det spesielle ved "Meyerhold-teatret" var at det ikke hadde noen primadonnaer, men der individet forsvant i ensemblet, og hvor han bare eksisterte som en del av en helhet. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" fremstod sovjetteatret ut i fra en sann kollektiv og kommunistisk ånd. Resultatet var at det individuelle ble noen ganger så undertrykket at forestillingene gav et skjematisk og kjølig inntrykk. Det var disse revolusjonære kollektivistiske tradisjonene som Sergei Mikhailovich Eisenstein overflyttet til filmen. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" er det tvilsomt om den russiske filmens kunne ha nådd en så høy kunstnerisk standard uten sitt forbillede fra modernistteatrene. Men samtidig lærte han også fra Lev Vladimirovich Kulesjov og Dziga Vertov, regissører som var svorne fiender til teatrenes stilretning. Sergei Mikhailovich Eisenstein representerte her noe nyskapende, en syntese av de tydelige motsetningene mellom Vsevolod Emilevich Meyerhold og Dziga Vertov.

Sergei Mikhailovich Eisenstein første filmarbeid var i 1923 med en kortfilm som ble vist i teatret, en komedie som het "Dnevnik Glumova" (1923) og var en parodi på nyhetsfilmene. Men efterhvert som han fikk mer og mer erfaring innenfor film, men han har selv bedydet at overgangen til film først kom i 1924, med "Gassmaskene" (1924), som ble spilt inn i et ekte gassanlegg. Bare måneder efter begynte han å arbeide med "Stachka" (1924), som ble den første store filmen i montasjebevegelsen.

Ved siden av sitt regiarbeid, var han også filmteoretiker og var inspirert av fysiologen Ivan Pavlovs (14.09.1849-27.02.1936) teorier om stimuli og respons, lanserte han i 1923 en artikkel om attraksjonens montasje i avant-garde tidsskriftet til forfatteren Majakovskil. Her propagerte Sergei Mikhailovich Eisenstein for ytterligere utvikling av montasjen, den såkalte attraksjonsmontasje. Hensikten med denne filmretningen var å samle "Attraksjoner" som var hentet fra vilkårlige steder i tid og rom. Gjennom attraksjonsteateret skulle instruktøren forme tilskueren på en bestemt måte ved å tilby bestemte stimuli. Alle uttrykksmåter kunne benyttes og det avgjørende var elementenes mulige attraksjon eller effekt i forhold til tilskueren. Sergei Mikhailovich Eisenstein var knyttet til konstruktivistiske ideer, der instruktøren konstruerer kunsten. Slik jeg har forstått Sergei Mikhailovich Eisensteins teori, brukte han det japanske bildesproget (ideogrammet) for å illustrere sine synspunkter om montasje og sammensetningen av bildetegn for at en betydning skal oppstå. (hund + munn = å bjeffe). Det er dette som er montasje! Man har enkeltinnstillinger som bringes til å kollidere gjennom redigeringsprosessen(montasje). Videre sammenlignes enkeltinnstillingene med celler, som sammen danner en organisme. Filmen er et intellektuelt redskap som gjennom avbildning av gjenstander på et primært nivå settes sammen i montasjen til å uttrykke abstrakte tanker og idéer. Sergei Mikhailovich Eisenstein fikk anledning til å utprøve disse teoriene ved å sette opp et stykke på "Proletkult-Teatret", men det ble i filmen "Stachka" (1924) han fikk best anledning til å bevise attraksjonsmontasjens uttrykksfulle kraft.

I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" ble Sergei Mikhailovich Eisenstein påvirket av italiensk film gjennom Enrico Guazzonis film "Quo Vadis?" (1912) og Giovanni Pastrone (13.09.1883-27.06.1959) film "Cabiria" (1914). Giovanni Pastrone (13.09.1883-27.06.1959) regisserte "Cabiria" (1914), en film som fikk en gjennomgripende betydelse for filmens utvikling. Det er en film som skal ha inspirert både David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948) og Cecil B. De Mille (12.08.1881-21.01.1959) i deres filmarbeid, der David Wark Griffith, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", "tog intryck av den och efterbildade den delvis i Intolerance." Denne filmen gjorde et sterkt inntrykk på Sergei Mikhailovich Eisenstein , og årsaken til denne påvirkningen var at til tross for at "Quo Vadis?" (1912) og "Cabiria" (1914) hadde innviklede intriger, hadde disse to filmene dramaer om massene, store folkeoppløp og massescener. Sergei Mikhailovich Eisenstein har, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", selv fortalt om hvordan han i den italienske monumentalfilmen fikk en visjon om kollektivets dramatikk, en visjon som skulle påvirke hans filmer som "Stachka" (1924) og "Bronenosets Potymkin" (1925).   

Men det var også en annen på den tiden som påvirket Sergei Mikhailovich Eisenstein, og det var den amerikanske regissøren David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948) (bilde til venstre) og hans filmer "The Birth of a Nation" (1915) og "Intolerance" (1916). Den sistnevnte filmen ble under borgerkrigstiden smuglet gjennom de Russiske blokadene og inn i landet og da Lenin i 1917 kom til makten og  fikk sett denne filmen, likte han den så godt at han beordret at den skulle bli vist i hele Sovjet. Omkring 1920 fikk de også tak i "The Birth of a Nation" (1915), en film som ble analysert helt til den faktisk gikk i oppløsning. Slik jeg har forstått det, fikk "Intolerance" (1916) en så sentral rolle i sovjetisk film at den fikk innflytelse på de betydningsfulle filmene som ble laget i de neste ti årene i Sovjet. 

Sergei Mikhailovich Eisensteins holdning til den amerikanske regissøren var at "Griffith er den geniale mesteren i amerikansk film", og det som han i første rekke la vekt på her var det å perfeksjonerer parallellmontasjen som spesielt knyttet til spenningsoppbyggingen. Eksempelet på dette var kryssklippingen mellom de to parallelle handlingene der denne klippingen gradvis øker spenningen. Dette var det grunnleggende konstruksjonsprinsippet for fortellingen som helhet, hvor vi i kortere eller lengre sekvenser vekselvis følger de forskjellige personene. Forskjellen mellom sovjetmontasjen og parallellmontasjen var at man, ifølge Sergei Mikhailovich Eisenstein, kunne oppnå en annen dimensjon, en metaforisk idé, i sovjetmontasjen, som ikke var mulig i den grad i den amerikanske klassiske filmen.

I motsetning til den amerikanske klassiske filmen, benyttet ikke Sergei Mikhailovich Eisenstein seg av de samme usynlige kontinuitetsprinsippene som gikk ut på å sy sammen historien. Der den amerikanske klassiske filmen tilby publikum en slags visuell tilfredsstillelse ved å engasjere tilskueren med en bestemt fortellermåte, tvinges tilskueren ved filmmontasjen til å delta i den kreative prosessen som filmskaperen har benyttet seg av, uten å skjule arbeidet bak filmen. Dette gjør at tilskueren får en annen tilskuerposisjon. Istedenfor å bli "forent med handlingen" og bli sugd inn i fiksjonsuniverset som i den klassiske filmen, får tilskueren en posisjon som befinner seg utenfor fiksjonsuniverset, søkende, urolig og kritisk. Dette er filmens patos; evnen til å tvinge tilskueren til "å gå ut av seg selv".  

Jeg vil her kortfattet ta for meg Sergei Mikhailovich Eisensteins filmer i stumfilmperioden og vil senere gå mer i dybden av hans filmer i en egen artikkel. Jeg viser også til en egen artikkel om sovjetisk filmmontasje som vil analysere nærmere denne filmretningen enn det jeg har gjort i denne artikkelen. 

DNEVNIK GLUMOVA
Sergei Mikhailovich Eisensteins første film var kortfilmen "Dnevnik Glumova" (Дневник Глумова) (1923) der billedet til høyre viser starten på filmen. 

STACHKA
Sergei Mikhailovich Eisenstein første langfilm var "Stachka" (Стачка) (1924), en film han hadde skrevet filmmanuset sammen med Grigori Aleksandrov (Grigori Vasilyevich Mormonenko) (23.01.1903-16.12.1983), Ilya Afanasyevich Kravchunovsky (??.1898-17.08.1957) og Valeryan Pletnyov (??-??). Grigori Aleksandrov, Ilya Afanasyevich Kravchunovsky og Aleksandr Levshin (??-??) var regiassistenter. Moskva-studioet "Goskino" var produksjonsselskapet.  

"Stachka" (Стачка) (1924) ble den første store filmen i montasjebevegelsen og det var her at han helt brukte montasjeteknikken som det bærende element. Her introduserte Sergei Mikhailovich Eisenstein en annen fortellerteknikk ved at det var massen ved arbeiderkollektive som var heltene og ikke enkeltpersoner. Han bruker også attraksjonsmontasjen uttrykksfulle kraft ved at han f.eks. lot bilder av en massakre av arbeidere under tsaren veksle med bilder av dyr som ble flådd i slakteriet. "Stachka" (Стачка) (1924) tiltrakk seg stor oppmerksomhet og bidro til at Sergei Mikhailovich Eisenstein fikk i oppdrag av regjeringen å lage jubileumsfilm for å markere revolusjonen i 1905.

I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", var "Stachka" (Стачка) (1924) Sergei Mikhailovich Eisensteins første arbeiderfilm og i forhold til den senere "Bronenosets Potymkin" (Броненосец Потёмкин) (1925), var denne en langt større grad av en arbeiderfilm. Bjørn Sørensen viser til en kritiker i "Pravda" (Правда) som betegnet filmen som:

"...det første revolusjonære kunstverk innenfor vår film."

Filmen skal også ha vakt en stor debatt blant de sovjetiske filmskaperne, en diskusjon som i omtrent ikke nådde ut til arbeiderpublikummet som filmen var beregnet for. Det er tydelig at filmen ikke vakte så stor oppmerksom blant arbeiderne da den ble utkonkurrert av  NEP-tidens utelandsimporterte filmer.

BRONENSETS POTYMKIN
Hans neste film var "Bronenosets Potymkin" (Броненосец Потёмкин) (1925), en film han hadde skrevet filmmanuset sammen med Nina Agadzhanova (Nina Ferdinandovna Agadzhanova-Shutko) (27.10.1889-14.04.1974), Nikolai Nikolayevich Aseyev (27.06.1889-26.07.1963) og Sergei Tretyakov (21.06.189209.08.1939). Moskva-studioet "Goskino" var produksjonsselskapet. 

Dette er en av filmhistoriens vikigste filmer og, I følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", innledet filmen en ny æra i filmhistorien og fortsatt rangeres den høyt på listen over "verdens beste filmer", en liste som filmkritikere og filmhistorikere har satt sammen. Filmen er av mange filmhistorikere, og ikke minst av Sergei Mikhailovich Eisenstein selv, og og er blitt stående som selve inkarnasjonene av montasjebegrepet. Men det er en side ved filmen som Bjørn Sørensen () i sin bok "Gryr i Norden" efterlyser, og det er at denne filmen for mange arbeidere i Europa var det første møte med arbeiderfilmen. Videre efterlyser han en ideologisk og politisk analyse av den betydningen filmen hadde for de europeiske arbeiderne. Ved denne filmen fikk de anledning til å se sine kameraters seiersrike kamp mot utbytterklassen.

Denne filmen reprensenterer, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp", syntesen av de tydelige motsetningene mellom Vsevolod Emilevich Meyerhold og Dziga Vertov, og som dokumentarfilmens avspeiling av sannheten og kunstens raffinerte formformulering. Resultatet ble en av filmhistoriens store nyskapende filmer og gjennom denne og de efterfølgende filmene var det åpenbart, at den russiske filmens egenart lå i montaget, i idéinnholdet. Filmen skilte seg i sin tid fra filmer fra vesten ved at Sergei Mikhailovich Eisenstein sjelden arbeidet inne i atelierer, men filmet heller ute i de miljøene som han ville skildre. Dette gav filmen en avspeiling av virkeligheten med en dokumentarisk sannhet.

Opprinnelig var denne filmen, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", tenkt som en del av en større film om revolusjonsåret og var et bestillingsverk i anledning av at det var 20 år siden opprøret og skulle hylle de revolusjonære fra 1905. Våren 1925 startet Sergei Mikhailovich Eisenstein arbeidet med filmen og delvis på grunn av tidspress så konsenstrerte han seg om en hendelse opprørske matroser i svartehavsflåten kapret panserkrysseren "Potemkin". Videre måtte han på grunn av værforholdene flytte innspillingsstedet fra St. Petersburg til Odessa. Her brukte søsterskipet til panserkrysseren "Potemkin", "De tolv apostler", panserkrysser som da ble brukt som ammunisjonslagerskip for den sovjetiske Svartehavsflåten.

Filmen ble levert efter bare noen ukers innspilling i Odessa med ytterst få skuespillere, men med hele byens befolkning som statister. Filmen ble laget under et stort tidspress for at filmen skulle få premiere i jubileumsåret, noe den akkurat rakk, med premiere i "Bolsjojteateret" (Большой театр) mandag 21.12.1925. I Moskva fikk filmen premiere mandag 18.01.1926, men selv med en storslagent premiere så tok det, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", lang tid før den bel fyttet over til annenklasses kinoer hvor den gikk for halvfulle hus.

Sergei Mikhailovich Eisenstein tilførte filmen en uttrykksform som "Proletkult-Teatret" hadde innstiftet straks efter Oktober-revolusjonen. Det var store masseopptrinn, de såkalte massepantomimer, hvor befolkningen deltar i gjenskapning av historiske begivenheter. I "Bronenosets Potymkin" (Броненосец Потёмкин) (1925) deltok opptil 10 000 mennesker i scenen hvor folket uttrykket sin bitterhet og sorg over den falne "matrosen Vakulintsjuk" som ligger på lit-de-parade på på havnen. Dette viser Sergei Mikhailovich Eisensteins prinsipper om "massen som helt", og bortsett "matrosen Vakulintsjuk", som er lederen for opprøret på panserkrysseren, er det meget få skikkelser som trekkes frem. Imidlertid benytter han seg av muligheten til å trekke frem og individualisere massen gjennom nærbilder av ansikter og andre detaljer. 

I denne filmen bruker Sergei Mikhailovich Eisenstein klippeteknikken bevisst for påvirke tilskuerne og styre deres oppmerksomhet mot bestemte detaljer i hendelsesforløpet. På den måten fikk han vektlagt det politiske innholdet uten at bar preg av en propagandafilm. Den mest berømte scenen i filmen er der menneskene flykter nedover Odessatrappen, forfulgt av soldater. Her bygger han opp spenningen i scenen ved vekselvis å klippe mellom de flyktende og soldatenes støvler. I blant følger vi enkeltpersoner før vi igjen får se menneskemengden. Slik jeg har forstått årsaken til at Sergei Mikhailovich Eisenstein brukte disse trappene i scenen som er filmens dramatiske høydepunkt, er at han var bergtatt av de imponerende trappene opp til monumentet over Odessas grunnlegger, og brukte dem som en metafor for det mislykkede opprøret. Trappescenen utgjør filmens dramatiske høydepunkt, og er en av de mest berømte i filmhistorien: En folkemengde, samlet til støtte for mytteristene, står øverst i trappene og ser utover havnen mot Potemkin. Regjeringssoldater åpner ild bak dem, og de livredde innbyggerne stormer nedover trappene for å unnslippe. Scenen ble filmet fra nærmere 40 kameraposisjoner. Ett av kameraene ble håndtert av en akrobat mens han løp, snublet, falt og rullet nedover trappene. Andre kamera var plassert midt i den enorme mengden av statister som stormet nedover. Opptakene ble klippet sammen til en suggererende sekvens basert på Sergei Mikhailovich Eisensteins montasjeteori. Bildenes konstruksjon gir en overbevisende effekt, og tvinger seeren til å sympatisere med filmens synspunkter.

Som nevnt ovenfor så gikk det ikke lang tid før filmen gikk for halvfulle hus på annenklasses kinoer og det førte til, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", at Sergei Mikhailovich Eisensteins fiender, og på grunn av hans polemiske utfall mot andre film- og teaterretninger hadde de økt i antall, kom med en skarp kritikk av filmen. Kritikken gikk bl.a. ut på at filmen gav "en dårlig fremstilling av emnet." Men Sergei Mikhailovich Eisenstein hadde også sine støttespillere, og da spesielt den russiske poeten Vladimir Vladimirovitsj Majakovskij (Влади́мир Влади́мирович Маяко́вски) (07.07/19.07.1893-14.04.1930), som også var blant de som la press på at "Sovkino-organisasjonen", dvs det Sovjetiske filmdistribusjonsselskapet, for å få filmen solgt til utlandet. Efter en del nøling på grunn av filmens innhold, og at Sergei Mikhailovich Eisenstein hadde omtalt filmen som en "arbeiderfilm", gikk de til slutt med på å eksportere den.

Det var, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden",  at Sergei Mikhailovich Eisenstein manifest "Metoden for å lage arrbeidsfilm", i tidskriftet "Kino" () i august 1925, at han brukte begrepet "abeidsfilm" om sine intensjoner. Den "metoden" han omtalte i sitt manifest var hans teori om "attraksjonenens montasje", en teori han hadde tatt med seg fra sitt teaterarbeid hos Vsevolod Emilevich Meyerhold ved  "Meyerhold-teatret". Manifestet var en oppsummering av hans arbeid med  "Stachka" (Стачка) (1924) og samtlig legges det på mange måter føringer på hans arbeid med "Bronenosets Potymkin" (Броненосец Потёмкин) (1925). Han hevder bl.a. at:

"...et sunt og integrert publikum vil alltid reagere på et epos om klassekamp."

Jeg vil her kort komme inn på hva "attraksjonenens montasje" er og viser ellers til egen artikkel Filmmontasje . Sovjetfilmen la vekt på montasjen og redigeringen som det sentrale. Det som var felles var at interessen var forskjøvet fra kameraets mulige virkelighetsgivende kraft til en konsentrasjon om filmbildets fiksjonelle muligheter. Dette kom til uttrykk hos Sergei Mikhailovich Eisenstein gjennom attraksjonsmontasjen. I attraksjonsmontasjen brukte man en attraksjon, et element, for å gi assosiasjoner til den idémessige delen av en handling. Det vil si at meningen i et bilde kunne underbygges ved å klippe over til et annet bilde som nødvendigvis ikke tilhører samme handling. Eksempel på dette er i  "Stachka" (Стачка) (1924) da streikende arbeidere ble massakrert av tsarens politi, som ble klipt sammen med kveg som ble slaktet i et slakteri.

Attraksjonsmontasjen bruktes som en "knyttneve" for å gi en sjokkeffekt. De sosiale motsetningnene ble tydeliggjort og tilskuerne ble gjennom attraksjonsmontasjen oppfordret til å ta standpunkt. Montasjeelementene var på en måte frigjort fra fiksjonsuniverset og fremstod som tydelige innsnitt og brudd. De mente at montasjen og filmklippingen gjorde handlingen mulig og delte opp bilder og sekvenser i mindre enheter, slik av de kunne legge til andre bilder og sekvenser for å gi nye muligheter og ny mening. De uthevet de detaljer som var viktige for handlingen. Tidsforløpet kunne endres drastisk begge veier, både med tidshopp eller ved å forlenge øyeblikket.

"Bronenosets Potymkin" (Броненосец Потёмкин) (1925) fikk store problemer med sensuren i vest-europeiske land på grunn av sin oppriktighet og voldsomhet og den ble blant annet forbudt i flere land og klippet kraftig ned i Norge. For Sergei Mikhailovich Eisenstein førte filmens nasjonale og internasjonale suksess til de best mulige arbeidsforhold. Han fikk all den hjelp og frihet han ønsket seg til å gå i gang med filmverket "Staroye i novoye" (1926-27), som imidlertid strakk seg over alt for mange år og ble avbrutt da han høsten 1926 fikk i oppdrag  å lage en film til Oktoberrevolusjonens 10-års jubileum. Av den grunn måtte ha legge til side "Staroye i novoye" (1926-27) og begynne på innspillingen av "Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927).  "Staroye i novoye" (1926-27) kom senere ut i en forkortet utgave i 1929 i Europa under tittelen "Generalnaya liniya" (Старое и новое «Генеральная линия») (1929) og handlet om nødvendigheten av å kollektivisere landbruket.

Til slutt kan nevnes at under arbeidet med "Bronenosets Potymkin" ((Броненосец Потёмкин)) (1925). måtte Sergei Mikhailovich Eisenstein klippe vekk en rekke revolusjonsledere. I den endelige versjonen sees f.eks en sentral person som Leo Trotskij () kun i et par scener. Dette forteller veldig mye om den politiske situasjonen som rådet i Sovjet-unionen på den tiden. Derfor var det hyggelig å lese at ved filmfestivalen i Berlin, som ble arrangert i perioden 10. til 20. februar 2005, ble filmen vist i rekonstruert originalutgave. Filmen er blitt rekonstruert til regissørens originalutgave. Et Leo Trotskij-sitat innleder igjen filmen og de originale russiske tekstplakatene er tilbake. Mindre omredigeringer gjort av sovjetisk sensur, blant annet i den kjente trappescenen, er også fjernet. Jeg viser ellers her til artikkelen Sovjetisk historie.

OKTYABR
Sergei Mikhailovich Eisensteins neste film var "Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927) som var en hyllest til ti-årsjubileet av oktoberrevolusjonen. Ved dette arbeidet samarbeidet han med Grigori Aleksandrov (Grigori Vasilyevich Mormonenko) (23.01.1903-16.12.1983) som var medregissisør. Det var også de to som stod for filmmanuset og filmen var basert på John "Jack" Silas Reeds (22.10.1887-17.10.1920) bok "Ten Days That Shook The World" (1919).  

I "Oktyabr" (1927) tar Sergei Mikhailovich Eisenstein skrittet fullt ut og bruker montasjeteknikken i sin mest rendyrkede form. Han eksperimenterer med "intellektuell montasje" og rask klipperytme, og filmen er også det fremste eksempelet på hans montasjeteorier. Intellektuell montasje innebærer at bildene benyttes for å uttrykke abstrakte idéer, et konsept som er kjernen i hans filmteori. Idéen var at en sammensetning av to bilder skulle føre til at tilskueren kunne tolke seg fram til en mening som ikke var representert i noen av de to opprinnelige bildene. "Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927) ble da også ansett for å være starten på fremtidens filmkunst, men samtidig også kritisert for å være for abstrakt for at vanlige folk kunne forstå den. Det var med denne filmen han første gang fikk problemer med myndighetene og han ble nå betraktet som altfor intellektuell og formalistisk i sin film.

I to artikler fra 1929, "Methods of montage" og "The Filmic Fourth Dimension", utdypet Sergei Mikhailovich Eisenstein sine teorier og presenterte fem former for montasje: De enkleste, metrisk montasje og rytmisk montasje, illustreres i "Bronenosets Potymkin" ((Броненосец Потёмкин)) (1925). Gjennom metrisk montasje kan filmskaperen lage en grunnrytme, og lengden på hver sekvens er avgjørende og de settes sammen efter et bestemt mønster. Enkle former for metrisk montasje kan være valsetakt (3/4) eller marsjtakt (2/4), og vil gi en pulserende effekt. Mer avanserte former (16/17 eller 22/57) kan ikke oppdages uten at man på forhånd vet hvilket mønster som følges, og slike overkomplekse metriske rytmer lager et følelsesmessigst kaos fremfor å formidle en bestemt emosjonell tilstand. I den rytmiske montasjen tas det i tillegg hensyn til innholdet i bildet når delenes faktiske lengde skal bestemmes. Den rytmiske montasjen oppstår altså når det på grunn av bildets kvalitet blir nødvendig å sette seg utover det metriske mønsteret. Skal tempoet økes gjennom metrisk montasje, må de ulike delene forkortes like mye (slik at tempoet øker), mens formelen for sammensettingen beholdes. Med rytmisk montasje kan man oppnå den samme effekten ved at delene forblir like lange, men får et mer plasskrevende innhold.

I Generallinjen er montasjen utviklet enda mer. Her spiller den på alle elementene i bildet, og motsetningene blir flere parallelle og kryssende linjer. Og Sergei Mikhailovich Eisenstein ville ikke gi seg med dette. Han gikk lenge med planer om å filmatisere Karl Marx (05.05.1818-14.03.1883) "Das Kapital. Kritik der politischen Ôkonomie" (1867), og efter hans død ble notater til manusutkast publisert. Her har han kommet til det femte og foreløpig siste nivået i sine montasjeteorier: den intellektuelle montasjen, som skulle være i stand til å formidle abstrakte begreper og ideer. Det interessante i denne sammenheng er hans dialektiske syn på montasjen. Ved hjelp av montasje ville han fange publikum og gjennom konflikter og motsetninger lede deres tanker i en bestemt retning. Dermed får montasjen noe av den samme virkningen som Szondi () mente den fikk i Bruckners () drama.

"Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927) hadde, i følge "IMDb", premiere i Russland fredag 20.01.1928 og i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden" hadde filmen premiere i Moskva i mars 1928. Men filmen ble ikke godt mottatt og ble sammenlignet med Vsevolod Illarionovich Pudovkins (28.02.1893-30.06.1953) film "Konets Sankt-Peterburga" (Конец Санкт-Петербурга) (1927). Ved denne sammenligning falt Sergei Mikhailovich Eisensteins film helt igjennom og selv Vladimir Vladimirovitsj Majakovskij var skuffet over filmen. Det gjaldt da først og fremst, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", valg av skuespiller til rollen som Vladimir Iljitsj Uljanov Lenin. På grunn av sitt prinsipp om "typefiksering", dvs at skuespilleren skal ligne mest mulig på sin rolle, så førte det til at en arbeider fra Ural, Vasili Nikandrov (??-??) fikk rollen. Probelmet var at han hverken kunne spille eller gjenskape Vladimir Iljitsj Uljanov Lenins personlighet. Det hjalp ikke at Sergei Mikhailovich Eisenstein fikk trent ham på Vladimir Iljitsj Uljanov Lenins bevegelser som han kunne bruke i kortere innstillinger. Resultatet ble det Vladimir Vladimirovitsj Majakovskij omtalte som at Vasili Nikandrov bare minnet om en "statue av Lenin."  

I følge Bjørn Sørensen () i sin bok "Gryr i Norden" var Sergei Mikhailovich Eisensteins problemer med "Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927) at han med denne filmen prøvde ut sine teorier om den "intelektuelle film". Sergei Mikhailovich Eisenstein forsvarer sine teorier i artikkelen "A Dialectic Approach to Film Form", i antologien "Film Form" fra 1929 og her nevner han spesielt den kritikken han ble utsatt for med sin film "Oktyabr" (Октябрь «Десять дней, которые потрясли мир») (1927). Her skriver han bl.a. om sine teorier om film som stimulus for følelsesmessigee reaksjoner og med eksempel i to scener fra filmen skriver han at:

"While the conventional film direct the emotions, this suggests an oportunity to encourage and direct the whole thought process, as well."

LEONID LEONIDOVICH OBOLENSKY
Leonid Leonidovich Obolensky (21.01.1902-17.11.1991)
"Kirpichiki" (1925)
"Ekh, yablochko!" (1926) 

MIKHAIL DOLLER
Mikhail Doller (Михаил Иванович Доллер) (??.1899-15.03.1952)
"Kirpichiki" (1925)
"Ekh, yablochko!" (1926) sammen med Leonid Leonidovich Obolensky (21.01.1902-17.11.1991)
"Konets Sankt-Peterburga" (1927) sammen med Vsevolod Illarionovich Pudovkin (28.02.1893-30.06.1953)

ALEKSANDR PETROVICH DOVZHENKO
Alexander Petrovich Dovzhenko (Алекса́ндр Петро́вич Довже́нко) (11.09.1894-25.11.1956) var en av de sentrale i den sovjetiske filmen og, i følge "Wikipedia" nevnes han ofte sammen med Sergei Mikhailovich Eisenstein og Vsevolod Illarionovich Pudovkin som en av de fremste representantene for den sovjetiske stumfilmen. Han adskilte seg imidlertid sterkt fra flere av de andre russiske regissørene, kanskje fordi han ikke var russer, men ukrainer, nasjonalt forankret og dessuten bondesønn. Hos Alexandr Petrovich Dovzhenko spiller tekstene en viktig rolle og ofte en poetisk rolle, og uten dem blir mange av hans filmer, f.eks. "Zvenigora" (1928) og "Arsenal" (1928) helt uforståelig. Han brukte ofte indirekte tale i mellomtekstene og innvarslet på den måten stumfilmens siste del, hvor den rent estetisk og fortellermessig nå var helt nødvendig å innføre lydfilm og særlig talefilm.

Alexandr Petrovich Dovzhenko debuterte med "Yagodka Lyubvi" (Ягoдки Любви) (1926) og lagde samme år "Vasya reformator" (Вася - реформатор) (1926). Hans neste film var "Sumka Dipkuryera" (Сумка дипкурьера) (1927) før han slo igjennom med "Zvenigora" (Звенигора) (1928). Det er en merkelig film med innslag Ukrainsk folkesaga og magi. Den neste filmen "Arsenal" (Арсенал) (1928) handler om den revolusjonære kampen i 1918.

ZEMLYA
Hans mest berømte film "Zemlya" (Зeмля) (1930) er en poetisk skildring av noen hendelser i en gruppe bønders liv, og som behandlet det tema som Sergei Mikhailovich Eisensteins film "Gammelt og nytt", der temaet er kollektiviseringen, men dette flettes også sammen med de tre evige, lyriske temaene kjærligheten, døden og den utømmelige, fruktbare natur.

Til tross for at denne stumfilmen kom i begynnelsen av lydfilmens inntreden så skal den, i følge Bjørn Sørensen () "Gryr i Norden", ha gjort et sterkt inntrykk på grunn av sin lyriske skildring av emnet, og hvor billedekomposisjonen i de enkelte innstillingen fikk en betydeligere rolle enn ved tidligere filmer. 

ALEXANDRE TSUTSUNAVA
Alexandre Tsutsunava (28.01.1881-25.10.1955) både regisserte og skrev sine filmer. Han debuterte med filmen "Qristine" (1916) efter en roman av Egnate Ninoshvili (??-??). Det gikk ni år før han lagde sin neste film "Vin aris damnashave?" (1925) efter en roman av  N. Nakashidze (??-??). I 1927 lagde han to filmer "Ori monadire" (1927) som han skrev sammen med L. Djaparidze (??-??) efter en roman av I. Elepteridze (??-??) og "Khanuma" (1927) efter en roman av Avqsenti Tsagareli (??-??). Hans siste film var "Djanki Guriashi" (1928) efter en roman av Egnate Ninoshvili (??-??).

Nikolai Saltykov (??.1886-??.1928)
Rasskaz o semi poveshennykh (1920) sammen med Pyotr Ivanovich Krasavtsev (28.01.1872-??.1934)

Vladimir Karin (Vladimir Nikolayevich Karin-Yakubovsky) (??.1881-??.1951)
Vosstaniye (1918) sammen med Aleksandr Yefimovich Razumnyj (Александр Ефимович Разумный) (Rasumnij norsk skirvemåte) (01.05.1891-16.11.1972)
Besprizornye (1923)

Vladimir Shmidtgof (Vladimir Georgiyevich Lebedev-Shmidtgof) (??.1899-10.01.1944)

Vladimir Vladimirovitsj Majakovskij (18.07.1893-14.04.1930)
sammen med David Burlyuk (1882-1967) til "Nye dlya deneg radivshisya" (1918) med regi av Nikandr Turkin (). Her hadde han også en rolle. Den andre filmen var

Vladimir Yevgenyevich Yegorov (19.03.1878-08.10.1960)

Yakov Aleksandrovich Protazanov (04.02.1881-09.08.1945)

Yevgeni Iosifovich Slavinsky (24.01.1877-23.09.1950) var en kameramann som regisserte en film, "Baryshnya i khuligan" (1918)

Yevgeni Veniaminovich Chervyakov (27.12.1899-17.02.1942)

Vyacheslav Kazimirovich Viskovsky (??.1881-??.1933)

.