SOVJETISK FILMMONTASJE
"Filmmontasje
betyr å sette sammen opptaktsbildene til en helhetlig historie."
Stein Holmboe
Erichsen
Den Sovjetiske montasjefilmen hadde sin glanstid i perioden fra 1920 til 1932. I denne perioden utviklet de sovjetiske filmskaperne et nytt nivå med sin særegne interesse for filmens montasje eller klipping. Den største av de sovjetiske filmskaperne var Sergei Mikhailovich Eisenstein. Sammen med andre filmskaperne som Lev Kulesjov og Vsevolod S. Pudovkin brukte han den nye kunnskapen i sine filmer. Grunnlaget de bygde på kom fra en annen stor filmskaper som holdt til i statene, nemlig David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948). Det var særlig David Wark Griffith og Edwin Stanton Porter som laget store filmer i denne tiden. Edwin Stanton Porter lagde i 1903 fiksjonsfilmen "The Great Train Robbery" (1903) , mens David Wark Griffith lagde sine to største filmer noen år efter. Det var "The Birth of a Nation" (1915) og "Intolerance" (1916). Det var særlig filmen "Intolerance" (1916) som skulle få stor betydning i utviklingen av den sovjetiske montasjefilmen.
Montasje betyr å sette sammen, som i filmens syn blir klipping. David Wark Griffiths filmer ble nøye studert av de unge filmskaperene som interesserte seg spesiellt for klippingen. Filmene ble brukt som læringsmateriale ved den nye skolen. Det filmskaperne oppdaget var at ved ulik klipping kunne materialet få ulik betydning. Lev Kulesjovs eksperiment med å klippe det uttrykksløse ansiktet til den kjente skuespilleren Ivan Mosjoukines, sammen med bl.a. en tallerken suppe og en død kvinne, viste at Ivan Mosjoukines ansikt ga uttrykk for varierende følelsesuttrykk avhengig av hvordan filmen ble klippet. Forskjellige montasjer skapte forskjellige uttrykk, forskjellig fra fotografiets fysiske virkelighet. Lev Kulesjov ble den første som teoretiserte dette, selv om David Wark Griffith hadde benyttet seg av dette i sine filmer. Følgen ble at redigeringsprosessen ble betraktet som den mest kreative prosessen i filmskaping, i motsetning til de tyske ekspresjonistene som la vekt på kameraets muligheter til å fange inn det kreativt konstruerte handlingsrommet.
I motsetning til den tyske ekspresjonismen som la vekt på bildets plastiske egenskaper (iscenesettelsen), la sovjetfilmen vekt på montasjen og redigeringen som det sentrale. Det som var felles var at interessen var forskjøvet fra kameraets mulige virkelighetsgivende kraft til en konsentrasjon om filmbildets fiksjonelle muligheter. Dette kom til uttrykk hos Sergei Mikhailovich Eisenstein gjennom attraksjonsmontasjen. I attraksjonsmontasjen brukte man en attraksjon, et element, for å gi assosiasjoner til den idémessige delen av en handling. Det vil si at meningen i et bilde kunne underbygges ved å klippe over til et annet bilde som nødvendigvis ikke tilhører samme handling. Eksempel på dette er i "Stachka" (1924) da streikende arbeidere ble massakrert av tsarens politi, som ble klipt sammen med kveg som ble slaktet i et slakteri. Attraksjonsmontasjen bruktes som en "knyttneve" for å gi en sjokkeffekt. De sosiale motsetningnene ble tydeliggjort og tilskuerne ble gjennom attraksjonsmontasjen oppfordret til å ta standpunkt. Montasjeelementene var på en måte frigjort fra fiksjonsuniverset og fremstod som tydelige innsnitt og brudd. De mente at montasjen og filmklippingen gjorde handlingen mulig og delte opp bilder og sekvenser i mindre enheter, slik av de kunne legge til andre bilder og sekvenser for å gi nye muligheter og ny mening. De uthevet de detaljer som var viktige for handlingen. Tidsforløpet kunne endres drastisk begge veier, både med tidshopp eller ved å forlenge øyeblikket.
Den første pionèr innen sovjet-filmen var Lev Kulesjov (01.01.1899-30.03.1970). Allerede som attenåring publiserte han en serie avanserte filmteoretiske artikler i tidskriftet "Vestnik Kinematografi". Gjennom sine klippeeksperimenter skapte han en montasjeteori. Ut fra sin teori utviklet han forskjellige filmmontasjer som assosiasjons-, kontrast- og dialektisk montasje.Teknikken han bl.a. brukte var at han tok en hel serie bilder fra ulike steder og ved forskjellige tidspunkter og monter dem sammen slik at det skapte en helhet. Lev Kulesjovs "Eksperrimentelle laboratorium" la vekt på klippingens skapende rolle, og det er fra Lev Kulesjov at det berømte montasje-eksperimentet stammer fra. Han har her montert sammen et nærbilde av et ansikt, som var regissøren Pudovin, som er så uttyktløst og nøytralt som mulig, med andre filmstri,ler som viste en tallerken suppe, en likkiste og et barn. Da montasjen ble vist for et uforberedt publikum, ble dette begeistret for det uttrykk av sult, sorg og faderlig ømhet som det samme bilde kunne vise. De to første filmene han lagde var "Proyekt Inzhenera Prajta" (1918) og "Pesn Lyubvi Neddopetaya" (1918).
I kretsen rundt Lev Kulesjov, var forfatteren Majakovskil (), som hadde latt den unge teaterintruktøren Sergei Mikhailovich Eisenstein slippe til i sitt avant-garde tidsskrift. Her propangerte Sergei Mikhailovich Eisenstein for ytterligere utvikling av mantasjen, den såkalte attraksjonsmontasje. Hensikten med denne filmretningen var å samle "Attraksjoner" som var hentet fra vilkårlige steder i tid og rom. Lev Kulesjov skapte en egen filmretning med sin montasjeteorier og hans to elever Vsevolod S. Pudovkin (23.02.1893-30.06.1953) og særlig Sergei Mikhailovich Eisenstein utviklet teorien videre og skapte et filmsprog som fikk avgjørende betydning for den videre utvikling. Filmene deres var ekspressive og de la stor vekt på et symbolsk billedsprog. Innholdsmessig var de sterkt påvirket av den politiske situasjonen ved at de hyllet den kommunistiske ideen og fordømte den politiske ledelse som var før revolusjonen. Dziga Vertov tilhørte også en kretsen av filmskapere som fulgte i Lev Kulesjovs fotspor i forsøkene på å finne metoder for gjorde det mulig å fremstille abstrakte tanker i stumfilmen.
Dziga
Vertov (02.01.1896-12.02.1954) (Denis Abramovich Kaufman) tilhørte
en krets av filmskapere som fulgte i Lev Kulesjovs fotspor i forsøkene
på å finne metoder for gjorde det mulig å fremstille
abstrakte tanker i stumfilmen. Klippingen (montasjen) skulle gjennomføres
på en måte som gjorde at publikum fikk en følelsesmessig
reaksjon. I 1919 dannet Dziga Vertov "Kino-Glaz" (Kino-Øye)
gruppen og det var i denne perioden at han samlet sammen reportasjefilmene
for sin dokumentarfilm for årsdagen av revolusjonen som ble hans
første fullengdefilm "Godovshchina revolyutsii"
(1918) (The Anniversary of the Revolution), og i 1922 satte han sammen
historien om borgerkrigen, "Istoriya Grazhdanskoi
voiny" (1922) (The History of the Civil War). I 1922 ble den
såkalte "rådet av tre" etablert, en gruppe som sendte ut manifester
fra "LEF", et radikal russisk nyhetsmagasin.
De tre i gruppen var Dziga Vertov, hans kone og redaktør
Elizaveta
Svilova og hans bror og filmfotgraf
Mikhail Kaufman.
Dziga
Vertov interesse for filming førte til en nysgjerrrighet med
hensyn til det filmmatiske grunnlaget for filmkunsten. Hans bror Boris
Kaufman var en fremtredende filmfotgraf som arbeidet for regissører
som Elia Kazan () og Sidney Lumet (), og hans andre bror
Mikhail
Kaufman, var Dziga Vertovs filmfotograf inntil han selv begynte
å lage egne dokumentarer. I august 1922 ble manifestet om "Kino-Glaz"
(Kino-Øye) teori om produkjonen av dokumentarfilmen publisert. Der
stod det bl.a. "Vi: En Versjon av et Manifest"
og om utviklingen i de følgende år i "Kino-Glaz" (Kino-Øye)
skrev de følgede: "Kino-Øye:
En Revolusjon". Disse manifestene kunngjorde at: "Fremtiden
til filmkunsten ligger i vraking av presentasjonen" og argumenterte
for at: "filmkunstens øye er mer perfekt
enn menneskets øye" og på grunn av dette var
filmkunsten i stand til å skape en mer perfekt virkelighet
enn virkelighetens selv, delvis gjennom fantasirik kameraarbeid men hovesakelig
gjennom montasjen.
Ved
siden av å arbeide som regissør, var Dziga Vertov også
filmteoretiker og utviklet sine egne tanker om bruken av filmen. Han ønsket
at filmkunsten skulle fungere på mediets egne premisser, løsrevet
fra litteraturen og teateret. Konsekvensen, ifølge Vertov, var at
film skulle lages uten manus, det skulle ikke brukes kulisser eller instruerte
skuespillere, og heller ikke mellomtekster som forklarte handlingen. Dziga
Vertov la vekt på å frigjøre tagningenene fra de
fysiske forholdene mellom årsak og virkning, og istedet rearrangere
klippenes rekkefølge for å tilføre filmen et utvidet
og gjerne nytt meningspotensiale basert på tilskuerens assosiasjoner.
For Dziga Vertov var det et sentralt poeng å vise prosessen
med å lage film. Han var en ekte modernist med sans for teknologi
og hvordan dette fungerte, noe som blant annet medførte at han benytter
seg av spesielle animasjonsteknikker, prismer, dobbelteksponeringer og
splittsceneteknikk for å la ulike handlingsforløp foregå
samtidig.
Disse teorien ble publisert da han i 1922 begynte å arbeide med filmtidsskriftet ”Kino-Pravda” (Filmsannhet), en tittel serien tok fra den offentlige regjeringens avis ”Pravda”. Tidsskriftet kom med uregelmessig mellomrom og i hans hyppige essays redegjorde han for de visjonenene som drev ham i sitt arbeide, og det var å fange "Kino-Pravda", ”filmsannheten”, som var fragmenter av virkelighet som, når det ble organisert sammen, hadde en dypere sannhet som ikke kunne bli sett med det nakne øye. Bakgrunnen for Dziga Vertovs tanker var det såkalte "film-øyets" teori hvor han ønsket å eliminere instruksjon, dreibok og skuespillere, noe han avviste som borgelig oppfinnelse. Dziga Vertov ville bare bruke elementer fra det virkelige liv. Sammen med sin bror, fotografen Mihail Kaufman, ønsket han å overromple livet og filme personer uten at de visste om det. Disse "film-øye filmer" besto altså av autentiske opptak, redigert og med kommenterende mellomtekster. Hans teorier fikk betydlig innflytelse i Sovjet-republikken, men det ble ikke alltid efterlevd selv av ham sel. i og med at de var alt for teknisk krevende. Kameraene på den tiden var relativt tunge og krevde godt lys, og man kunne knapt unngå å forstyrre den man filmet.
I
"Kino-Pravda" serien fokuserte Dziga Vertov på hverdagserfaringene,
i stedet for spissborgerskapets aktiviteter, og filmet heller fra markedsplasser,
barer og skoler, noen ganger med skjult kamera og da uten først
å spørre om lov. Episodene av ”Kino-Pravda” omfattet som regel
ikke ”reenactments” eller iscenesettelse, men et unntak var et stykke når
det gjaldt en rettssak med de sosial revolusjonære, scener hvor avisene
ble solgt på gaten og folk som leste avisene i trollyebusser var
begge iscenesatt for kameraet. Filmfotograferingen var enkel, funksjonell
og muligens et resultat av Dziga Vertovs manglende interesse for
skjønnheten og kunsten. 23 utgivelser av denne serien ble produsert
over en periode på tre år, og hver av kortfilmene varte omtrent
20 minutter og vanligvis dekket den tre emner. Historiene var typisk beskrivende
og ikke fortellende, og inkluderte vignetter og exposés, viste for
eksempel moderniseringen av trollyebussystemet, organiseringen av gårdbrukere
innenfor kollektivene, og rettsak hos sosial Revolusjonære, en historie
viste sult i en spirende Marxistisk stat. Propagandiske tendenser ble også
presentert, men med mer spissfindighet, i en episode hvor konstruksjonen
av en lufthavn fikk en mer fremtredene plass.
Dziga Vertov hadde klare hensikter med en aktiv forbindelse med sitt publikum i en serie, i finalesegment han inkluderte kontaktinformasjon, men ved den 14 episoden av serien hadde den blitt så eksperimentell at noen kritikere avviste Dziga Vertovs anstrengelser som "vanvittig". Dziga Vertov svarte på deres kritikk med å skrive en essay hvor han konkluderte med å love å "sprenge Babels kunsttårn". Ut i fra hans synsvinkel var "Babels kunsttårn" en underdanighet til filmens teknikk til narrative, vanligvis kjent som "institusjonspreget måte av fremstilling". Ved dette punktet i hans karriere var Dziga Vertov klar og eftertrykkelig misfornøyd med den narrative tradisjon og uttrykte også sin fiendtlighet mot av alle slags dramatisk fiction, og kom gjentatte ganger med åpenlyst kritikk med begge filmretningene. Han betraktet drama som et annet "opium for massene". Dziga Vertov fortsatte fritt med sin kritikk med sitt arbeid med "Kino-Pravda" serie, en serie som hadde begrenset påvirkning. Ved slutten av "Kino-Pravda" serien hadde han et liberal bruk av "stop motion", "frysing av bilder" og andre filmmatiske virkemidler og ga en økning av kritikken, ikke bare av hans skarpe dogmatiske holdning, men også for hans filmteknikk. Dziga Vertov forklarte da selv i "On Kinopravda" i redigering av "muligheter ved filmklippingen" sammen for "Kinonedelia" serier, begynte han å tvile på viktigheten av en litterær forbindelse mellom individuelle visuelle elementer kunne skjøtes sammen. Dette tjente som utgangspunkt for "Kino-Pravda". På slutten av det samme essay omtalte han kommende prosjekter og et av dem skulle sannsynligvis bli filmen "Chelovek s kinoapparatom" (1929) (Man with the Movie Camera), et prosjekt han omtalte som en eksperimentell film og som skulle lages uten noe scenario, og han nevnte en scene fra "Kino-Pravda" som skulle være helt kjent for seerne av filmen.
Sergei
Mikhailovich Eisenstein (01.01.1898-11.02.1948) var regissør,
men ved siden av sitt regiarbeid, var han også filmteoretiker og
var inspirert av fysiologen Ivan Pavlovs () teorier om stimuli og
respons, lanserte han i 1923 en artikkel om attraksjonens montasje i avant-garde
tidsskriftet til forfatteren Majakovskil. Her propangerte Sergei
Mikhailovich Eisenstein for ytterligere utvikling av mantasjen, den
såkalte attraksjonsmontasje. Hensikten med denne filmretningen var
å samle "Attraksjoner" som var hentet fra vilkårlige steder
i tid og rom. Gjennom attraksjonsteateret skulle instruktøren forme
tilskueren på en bestemt måte ved å tilby bestemte stimuli.
Alle uttrykksmåter kunne benyttes og det avgjørende var elementenes
mulige attraksjon eller effekt i forhold til tilskueren. Sergei Mikhailovich
Eisenstein var knyttet til konstruktivistiske ideer, der instruktøren
konstruerer kunsten. Slik jeg har forstått Sergei Mikhailovich
Eisensteins teori, brukte han det japanske bildesproget (ideogrammet)
for å illustrere sine synspunkter om montasje og sammensetningen
av bildetegn for at en betydning skal oppstå. (hund + munn = å
bjeffe). Det er dette som er montasje! Man har enkeltinnstillinger som
bringes til å kollidere gjennom redigeringsprosessen(montasje). Videre
sammenlignes enkeltinnstillingene med celler, som sammen danner en organisme.
Filmen er et intellektuelt redskap som gjennom avbildning av gjenstander
på et primært nivå settes sammen i montasjen til å
uttrykke abstrakte tanker og ideér. Sergei Mikhailovich Eisenstein
fikk anledning til å utprøve disse teoriene ved å sette
opp et stykke på "Proletkult-Teatret",
men det ble i filmen "Stachka"
(1924) han fikk best anledning til å bevise
attraksjonsmontasjens uttrykksfulle kraft.
Men det var også en annen på den tiden som påvirket Sergei Mikhailovich Eisenstein, og det var den amerikanske regissøren David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948) og hans filmer "The Birth of a Nation" (1915) og "Intolerance" (1916). Men i motsetning til den amerikanske klassiske filmen, benyttet ikke Sergei Mikhailovich Eisenstein seg av de samme usynlige kontinuitetsprinsippene som gikk ut på å sy sammen historien. Der den amerikanske klassiske filmen tilby publikum en slags visuell tilfredstillelse ved å engasjere tilskueren med en bestemt fortellermåte, tvinges tilskueren ved filmmontasjen til å delta i den kreative prosessen som filmskaperen har benyttet seg av, uten å skjule arbeidet bak filmen. Dette gjør at tilskueren får en annen tilskuerposisjon. Istedenfor å bli "forent med handlingen" og bli sugd inn i fiksjonsuniverset som i den klassiske filmen, får tilskueren en posisjon som befinner seg utenfor fiksjonsuniverset, søkende, urolig og kritisk. Dette er filmens patos; evnen til å tvinge tilskueren til "å gå ut av seg selv".
Sergei Mikhailovich Eisenstein delte montasjen inn i fem typer, og jeg vil her kort forklare hva de gikk ut på.
Metrisk montasje angår kun kuttlengden, ikke innholdet. Lengden bestemmes av et metrisk mønster lagt oppå sekvensen. To scener av ulik lengde klippes i hverandre eller lengden avtar/øker gradvis. Eisenstein anså metoden for mekanisk og primitiv. Her er det motsetningene som altså er utgangspunktet for montasjen, de ulike bevegelsene i bildet. En bevegelse bygges opp, øker i hastighet og brytes tvert av en motgående bevegelse. Sergei Mikhailovich Eisenstein mente selv at gjennom metrisk montasje kan filmskaperen lage en grunnrytme. Lengden på hver sekvens er avgjørende og de settes sammen etter et bestemt mønster. Enkle former for metrisk montasje kan være valsetakt (3/4) eller marsjtakt (2/4), og vil gi en pulserende effekt. Mer avanserte former (16/17 eller 22/57) kan ikke oppdages uten at man på forhånd vet hvilket mønster som følges, og slike overkomplekse metriske rytmer lager et følelsesmessig kaos framfor å formidle en bestemt emosjonell tilstand.
I rytmisk montasje er det rytmen til bevegelsen i bildet er avgjørende for klipplengden. Spill mellom rytme på innholdsiden forsterker eller kontrapunkterer klipperytmen.
I den tonal montasje er det klippets dominerende følelsesmessige tone som er basis for klippingen. Den emosjonelle klangen, bevegelsen i vid forstand, kan f.eks. være lyskvalitetene som sammenklippes.
Overtonal montasje er en syntese mellom de tre ovennevte metoder. Konflikten kommer ut fra motsetningene mellom den dominante og overdominante klangen i bildet. Det overdominante er noe som ikke er umiddelbart iakttagbart. Kan ha stor relevans i forhold til lyd.
Den intellektuell montasjen handler om ting utenfor bildet som oppfattes ved en ideologisk betinget tolkning. Konflikt mellom den intellektuelle og den emosjonelle klangen. Montasjen skaper abstrakte ideer. Panserkrysseren Potemkin er en av de store filmene i filmhistorien og har i enormt stor grad vært med på å prege utviklingen. Men Eisenstein gav seg ikke med dette. Han gikk lenge med planer om å filmatisere Karl Marxs "Kapitalen", og efter hans død ble notater til et manusutkast publisert. Her har han kommet til det femte og foreløpig siste nivået i sine montasjeteorier: den intellektuelle montasjen, som skulle være i stand til å formidle abstrakte begreper og ideer.
Sergei Mikhailovich Eisensteins første film var "Dnevnik Glumova" (1923), men det var først med sin neste film "Stachka" (1925) at han helt brukte montasjeteknikken som det bærende element. Her introduserte han en annen fortellerteknikk ved at det var massen ved arbeiderkollektive som var heltene og ikke enkeltpersoner. Hans neste film var "Bronenosets Potymkin" (1925). Filmen ble laget under et stort tidspress og skulle hylle de revolusjonære fra 1905. Her bruker han klippeteknikken bevisst for påvirke tilskuerene og styre deres oppmerksomhet mot bestemte detaljer i hendelsesforløpet. På den måten fikk han vektlagt det politiske innholdet uten at bar preg av en propogandafilm. Den mest berømte scenen i filmen er der menneskene flykter nedover Odessatrappen, forfulgt av soldater. Her bygger han opp spenningen i scenen ved vekselvis å klippe mellom de flyktende og soldatenes støvler. I blant følger vi enkeltpersoner før vi igjen får se menneskemengden. Hans neste film var "Oktyabr" (1927) som var en hyllest til tiårsjubiléet av oktoberrevolusjonen. Her bruker han montasjeteknikken i sin mest rendyrkede form. Men det var med denne filmen han første gang fikk problemer med myndighetene. Han ble nå betraktet som altfor intellektuell og formalistisk i sin film.
I
motsetning til Sergei Mikhailovich Eisensteins filmer hvor massen
hadde hovedrollen, spilte individet en større rolle hos Vsevolod
S. Pudovkin. Begge var de, som tidligere nevnt, elever hos Lev Kulesjov
og fulgte sin læremester både i teori og praksis. Men forskjellen
mellom disse to regissørene var at Vsevolod S. Pudovkin holdt
seg nærmere David Wark Griffith og lagde filmer der han brukte
montasjen til å sammenkjede bilder og sekvenser, i usynlige klipp,
på en slags tilnærmet klassisk stil og fortellermåte.
Sergei
Mikhailovich Eisenstein ønsket å se på montasjen
som en parallell til en dialektisk prosess, der bilder står i kontrast
eller i konflikt til hverandre. Bildene skulle kollidere, ikke kjedes sammen.
Vsevolod S. Pudovkin bruker forøvrig også en større
grad av melodramatiske elementer enn Sergei Mikhailovich Eisenstein.
Vsevolod S. Pudovkin skulle appellere til identifikasjon vh.a. den
usynlige montasjen for å få en kontinuerlig handlingskjede
som bygger bro mellom bildene. Jeg forstår det derfor slik at man
derfor kan oppfatte ham som et bindeledd mellom to poler representert med
den klassiske-filmen på den ene siden og Sergei Mikhailovich Eisenstein
med sin kollisjonsmontasje på andre side. Men det som var typisk
for de to, og andre regissører på en tiden, var at de så
på filmene som bidrag i den politiske kampen for å realisere
den sosialistiske sovjetstaten.
FAGINFORMASJON
Montasjen blir oppfunnet
Montasje betyr å sette sammen, som i filmens syn blir klipping.
Griffiths filmer ble nøye studert av de unge filmskaperene som interesserte
seg spesiellt for klippingen. Filmene ble brukt som læringsmateriale
ved den nye skolen. Det filmskaperne oppdaget var at ved ulik klipping
kunne materialet få ulik betydning. Kulesjovs eksperiment med å
klippe det uttrykksløse ansiktet til den kjente skuespilleren Ivan
Mosjoukines, sammen med bl.a. en tallerken suppe og en død kvinne,
viste at Mosjoukines ansikt ga uttrykk for varierende følelsesuttrykk
avhengig av hvordan filmen ble klippet. Forskjellige montasjer skapte forskjellige
uttrykk, forskjellig fra fotografiets fysiske virkelighet. Kulesjov ble
den første som teoretiserte dette, selv om Griffith hadde benyttet
seg av dette i sine filmer. Følgen ble at redigeringsprosessen ble
betraktet som den mest kreative prosessen i filmskaping, i motsetning til
de tyske ekspresjonistene som la vekt på kameraets muligheter til
å fange inn det kreativt konstruerte handlingsrommet.
Pudovkin holdt seg nærmere Griffith og lagde filmer der han brukte
montasjen til å sammenkoble bilder og sekvenser i usynlige klipp.
På en slags tilnærmet klassisk stil og fortellermåte.
Eisenstein ønsket å se på montasjen som bilder står
i kontrast eller i konflikt til hverandre. Bildene skulle kollidere, ikke
kjedes sammen. Pudovkin bruker forøvrig også en større
grad av melodramatiske elementer enn Eisenstein. Pudovkin skulle appellere
til identifikasjon ved hjelp av den usynlige montasjen for å få
en kontinuerlig handlingskjede som bygger bro mellom bildene. Slik sett
kan vi si at Pudovkin er bindeleddet mellom to poler representert med den
klassiske-filmen på den ene siden og Eisenstein med sin kollisjonsmontasje
på andre side. Men tematisk sett kan vi se på sovjetfilmen
som en egen sammensveiset stil. Filmskaperne så på filmene
som bidrag i den politiske kampen for å realisere den sosialistiske
sovjetstaten.
Panserkrysseren Potemkin
Det trekket som mest særtegner denne perioden er likevel klippingens
mulighet for å dra inn nye bilder for å gi andre eller forsterkende
assosiasjoner til scenen. Sterke eksempler på dette finner vi i de
store filmene fra denne tiden. I Sergej Eisensteins mest kjente film, og
gjerne ansiktet til den sovjetiske montasjefilmen, Panserkrysseren Potemkin
fra 1925 kan vi se eksempler på alt dette. Verdens mest kjennte filmscene
finnes i denne filmen. Scenen fra trappene i Odessa, der Eisenstein systematisk
har klippet sammen sekvensene med utgangspunkt i bevegelsene i bildet.
Han beskriver det selv på denne måten:
"Først ser vi nærbilder av menneskelige skikkelser i en
kaotisk bevegelse. Deretter, totalbilder av samme scene. Den kaotiske bevegelsen
blir deretter avløst av innstillinger som viser soldatenes føtter
som marsjerer rytmisk nedover trappen. Tempoet øker. Rytmen aksellereres.
Og så, idet nedover-bevegelsen når sitt høydepunkt,
blir bevegelsen plutselig reversert: istedenfor massenes hodestupse flukt
nedover trappen, ser vi en enslig skikkelse, en mor som bærer sin
døde sønn sakte, høytidelig, oppover trappen."
Slutten
Verden fikk virkelig opp øynene for film under denne perioden
som satte sitt preg på alle verdens senere filmers klipping. Lenin,
montasjens forkjemper, døde i 1924. Stalin tok over makten og den
sovjetiske montasjen møtte veggen i 1932 da han innførte
"den sosialistiske realismen". Dermed stoppet utviklingen av montasjefilmen.