En av de som kjøpte utstyret deres var George Méliès (Marie-Georges-Jean Méliès) (08.12.1861-21.01.1938). Han var født på Boulevard Saint-Martin nr 8 og var den yngste av tre barn. Faren hans var Jean-Louis-Stanislas Méliès (??.1815-??.1898), som startet sin yrkeskarriere som skomaker og som i begynnelsen reiste reiste over hele landet under navnet "Carcssonne L`Ami du Courage" før han slo seg ned i Paris hvor han i 1843 traff sin fremtidige kone, den nederlandske kvinnen Johannah-Chathrine Schuering (??.1815-??.1899), da de begge arbeidet på samme fabrikk. Hennes familie hadde tidlige flyttet fra Haag til Paris efter at deres skotøyvirksomhet hadde brent ned. Sammen åpnet de sitt eget verksted hvor

George Méliès tjenestgjorde så i militære, 113 kavaleriregiment, hvor han var frem til 1884. Han ble i 1884 sendt til England for å lære engelsk, et opphold som skulle vise seg å bli avgjørende for hans videre liv. Innledningsvis begynte han å arbeide i et skotøymagasin, et arbeid han fikk pga farens forbindelser, for så å arbeide i en klesforretning. Om kveldene George Méliès mange fornøyelsessteder og da særlig den virituelle utstillingen til "Maskelyne and Cooke" på "The Egyptian Hall" i London, et teater som John Nevil Maskelyne (??.1839-??.1917) og George A. Cooke (??.1825-??.1904) drev i perioden 1873-1904. De to ble berømte for sin forestillinger som inneholdt en blanding av komedier, illusjoner og forskjellige tricks. En av deres større og kjente tricks var å mørklegge selve teatret for så å belyse en samling instrumenter på en slik måte at det så ut som at instrumentene spilte av seg selv og bevege seg rundt på scenen. Det spesielle ved John Nevil Maskelyne og George A. Cooke virksomhet var at de efter fremførelsen av nummeret demonstrerte nummeret i full belysning og avslørte hvordan de gjennomførte det. Deres avsløring av flere forskjellige tricksene førte til at bl.a. George Méliès fikk kunnskaper om hvordan han skulle fremføre disse numrene. Deres andre nummere med manifestasjon av spøkelser, animerte skjeletter og avkuttede lemmer må ha påvirket hans senere arbeid både på scenen og film. Derfor er det stor sannsylighet for at de to skal ha påvirket en rekke trollmenn, deriblant George Méliès som selv har uttalt at besøkene hans på "The Egyptian Hall" fikk en stor påvirkning på hans karriere innen den magiske kunsten.

Tilbake i Frankrike ønsket George Méliès å forfølge sine interesser innen underholdningsbransjen, men hans far forstod ikke sønnens nye planer og tvang ham til å arbeide på fabrikken. Men George Méliès gav ikke opp sine nye interesser og fikk undervisning av Emile Voisin () som eide en magisk butikk i Rue Vielle-du-templet. Det var omtrent på disse, jeg har ikke funnet ut når det hendte, at han presenterte sine ferdigheter som magiker foran familie og venner, senere på et lite magisk teater han drev i Paris og som viste marionetter og komiske operaer. Omtrent på denne tiden skal han også ha arbeidet som scenemagiker på "Theatre Robert-Houdin" som lå ved 8 Boulevard des Italiens.

I juni 1885 giftet George Méliès med Eugenie Génin (??-??), en ung nederlandsk kvinne hvis far var en rik industrimann og nær venn av George Méliès onkel. Tre år senere endret situasjonen seg for George Méliès da hans far i 1888 pensjonerte seg og overlot virksomheten til sine sønner. Hans nye posisjon i bedriften gjorde at han solgte sin andel av selskapet til sin bror og med de pengene, samt penger fra hans kones familie, kjøpte han i 1888 "Theatre Robert-Houdin" av enken til den berømte tryllekunstneres sønn Emile Robert-Houdin () for 40 000 francs. Dette teatret hadde 200 seter og var utstyrt alle mulige mekaniske innredninger som ble brukt under fremførelsen av forskjellige illusjonsnummere. George Méliès fikk pusset opp teatret og dørene ble åpnet for publikum i løpet av høsten 1888 med en produksjon kalt "La stroubaika Persane". Omtrent på disse tider flyttet han sammen med sin kone og datter, Georgiette Méliès (??.02.1888-??) inn i en leilighet som lå like ved teatret.

Det tok ikke lang tid før "Theatre Robert-Houdin" ble kjent over hele Paris for sine magiske seanser og fantastiske pantominer. I perioden 1888-1907 utviklet George Méliès omtrent tretti forskjellige magiske komposisjoner der mange av dem var varianter av allerde etablerte illusjoner. Men han skal samtidig, i følge en amerikansk hjemmeside om George Méliès, ikke ha brukt så mye tid på scenen da han hadde konsentrert seg mer om teaterdriften og ansettelse av andre som skulle utføre hans illusjonsnummere. 

I 1895 ble han interessert i film efter å ha vært til stede på brødrene Lumières aller første kinoforestilling og forsøkte da efter forestilling å kjøpe dette nye tekniske utstyret da han innså sikkert det nye mediets tekniske muligheter og kommersielle potensialet. Men han fikk et nei uansett hva han bød for utstyret. Det skal her nevnes at i følge "www.IMDb.com" så skal George Méliès efter forestillingen den 28.12.1895 på "Grand Café" ha tatt kontakt med Claude Antoine Lumière og forhørt seg om prisen for oppfinnelsen. Claude Antoine Lumière skal da ha svart at:

"The invention is not for sale. It would be the ruin of you. It can be exhibited for a while due to its scientific interest, but apart from that the machine has no future."

Men dette avslaget kjølnet ikke hans iver for det nye mediet og kontaktet da Robert William Paul (03.10.1869-28.03.1943) i London hvor han fikk kjøpt en piratkopi av Thomas Alva Edisons (11.02.1847-18.10.1931) "kinetoscopet". Da han hadde mangefoldig bakgrunn innen flere fagområder, tok det ikke lang tid før han bygde sitt eget kamera. I 1896 etablerte han et studio i et loftsrom i Montreuil, et studio som var fullt funksjonelt i 1897. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" skal han fra London ha fått de anvisninger og det materiale han trengte for å starte med film. Samme år begynte han å lage flere aktualitetsfilmer som han viste som en del av programmet på "Theatre Robert-Houdin". I begynnelsen var filmene hans meget enkle ved at han bare stilte seg opp på bulevardenen og filmet alt som rørte seg rundt ham, soldater, hetstedrosjer, gatetrafikkanter og alt hva han ellers observerte rundt seg.

TRICKSFILM
Selve tricksfilmen oppdaget han allerede i 1896, gjennom en en feil, en ny mulighet med kamera som skulle få stor betydning for filmens historie og at det var mulig å gjøre filmene mer interessant gjennom bevisste tricks. Dette skjedde mens han en dag hadde satt i gang å filme et parisisk gatemotiv på Place de l'Opéra i Paris da plutselig kameraet streiket og det viste seg at fimremsen hadde satt seg fast. Det tok ham litt tid før han klarte å få kameraet skuddklart igjen og han fortsatte å filme. Vel hjemme igjen fremkalte han filmen og fikk seg en stor overraskelse da han så det ferdige resultatet. Det viste seg at kvinner plutselig forvandlet seg til menn og at den bussen han hadde filmet plutselig var blitt forvandlet til en likvogn. Under forsøket på å reparere kameraet hadde han ikke lagt merke til at bussen hadde kjørt og at en likvogn stod nøyaktig på den samme plassen. Ved en tilfeldighet var likvognen blitt fotografert på eksakt samme filmremse og samme plass som bussen.

Det var ved en tilfeldighet at den første tricksfilmen var blitt laget, men dette betydde mer enn som så for George Méliès da han nå med denne metoden hadde en ny mulighet til å å bruker filmen som et fritt skapende medium. Tre dager senere skal han ha begynt opptak av en tricksfilm. I den første perioden skal han ha prøvd ut alle mulig former for tricksfilmer og sine filmer lot han sine aktører plutselig forsvinne, fly gjennom luften som flaggermus, eller bli forvandlert til rovdyr og groteske monstre. En typisk film fra den tiden er "Le Diable au convent" (1899) hvor åpningsbilledet viser en prest som setter på plass noen stoler før han forlater kirkerommet. Like efter dukker Satan opp fra døpefonten og drar kraftig i en snor før han tar en kappe rundt seg og forvandler seg til en prest. I det samme dukker det opp syv nonner som setter seg på stolen og ber. Satan går da opp på prekestolen og holder en kort preken før han plutselig forvandler seg tilbake i satanskikkelsen. Nonnene flykter og Satan hopper ned fra prekestolen. Så sparker han til døpefontenen slik at den plutselig forsvinner før han med ett fjerner stolene. Han tryller så frem tre demoner og hode på en demon før han får to demonbarn til å komme opp fra gulvet. Med ett dukker det opp en stor kjele med hank på gulvet og opp fra denne kjelen dukker det opp fire djevler som setter seg på gulvet. Med ett dukker det opp et katteansikt i bakgrunnen og tre kvinner kommer ut av kattemunnen. Katteansiktet forvandles plutselig til en stor frosk og Satan setter seg på den. Satan sitter og spiller mens demonene danser rundt omkring. Så dukker det opp en hvitkledd kvinneskikkelse med et hevet kors og jager bort alle demonene før det så dukker opp tre skikkelser til som omringer Satan. Så forsvinner disse kvinneskikkelsene og inn kommer det en mann med et spyd. Satan tar fra ham spydet og jager ham ut før han så slåss med en prest. Det dukker så opp to korgutter og fire prester som stiller seg på linje. Derefter dukker Sankt George opp på en sokkel og han stikker Satan med sitt spyd. Satan faller om og fosvinner i en røksky. Prestene og korguttene går så ut.

George Méliès tok i utgangspunkt i både fotografi og teater og innførte her de mange tekniske metoder som han utviklet, metoder som kom til å få stor betydning for filmens fremtid. Det var under sine stadig eksperimenter med filmmediet at han avslørte det nye mediets mange hemmeligheter og muligheter og i begynnelsen var han ganske alene med å eksperimentere og blant de teknikkene han brukte var, i følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, dobbelteksponering, dobbelt kopiering, en effekt han brukte når han skulle vise spøkelser, overtoning, nedblenninger, bruk av masker osv. Med disse teknikkene tilførte han et filmisk element til sine eventyrfilmer. I løpet av kort tid skal han ha opparbeidet seg ganske raskt et velutviklet trickfilmstudio. Det som gjorde han så stor på den tiden var at han klarte å å utvide sine første idéer og utvikle dem til noen komplekse spesialeffekter.

Filmens tidlige barndom var preget at det nye mediet ble betraktet som en formløs kurositet, uten noen egentlig mening eller bevisst innhold. Fotografene stilte seg ofte et sted og begynte å filme det de så rundt seg eller de filmet enkelte hendelser. I sin tid kan man omtale George Méliès som genial da han gjennom sitt arbeid filmen til en mer skapende og aktiv kunst.  I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var ikke hans filmer en rekke tomme landskapsbillder eller fotograferte varietésketscher, men de hadde en logisk oppbygning og planmessighet i filmopptakene. Han var den første som innførte en organisert planmessighet i sine filmopptak og det var han som kan betraktes som den første filmregissøren.

Hans mest kjente filmer er "Le Voyage dans la lune" (1902) og "Le Voyage à travers l'impossible" (1904), som hadde en spilletid på 24 minutter, samt en lang rekke eventyrfilmer hvorav flere ble fremvist håndkolorert. Eks på slike sistnevnte filmer er "Le Royaume des fées" (1903) og "La Fée Carabosse ou le poignard fatal" (1906). Men George Méliès forholdt seg hele tiden til den type filmer og gikk aldri videre med dramafilmer. Det skal her nevnes at i forbindelse med visningen av "Le Voyage dans la lune" (1902) var det en agent for Thomas Alva Edison som bestakk en kinoeier i London slik at han fikk sikret seg en kopi av filmen. Thomas Alva Edison fikk laget hundrevis kopier av filmen og viste dem i New York uten at George Méliès mottok noen form for erstatning.

Filmene hans var kulissmessig ganske enkle ved at skuespillerne opptrådte foran et malt lerret som var inspirert av det som var skikk og bruk ved magisk- og musikalteatre. I perioden 1896-1914 regisserte han 531 filmer med en filmlengde på en til 40 minutter, og faktisk lignet filmene ofte på de magisk teatershows som han hadde drevet med. De kunne da innholde tricks og umulige hendelser som at objekter forsvinner eller endrer størrelse. I følge Jan Erik Holst "Stumfilm" skal George Méliès i den første perioden kopierte han Lumiéres og Edisons filmidéer. Jeg er noe usikker på om dette stemmer,og ved videre informasjon, se "Kilder".

ETABLERING AV FILMSTUDIO
Det var ved en tilfelfighet at George Méliès i 1897 skulle etablere sitt første filmateljé og foranledningen var da sangeren Paulus (??-??) en dag det året lurte på om George Méliès kunne "kinematografere" ham i en av hans glansnummere. Denne forespørselen interesserte ham da det ikke var uvanlig på den tiden å ta opp filmer av operasangere og vise dem til akkompanjemang av en grammofon, hvilket spilte akkurat den sangen som sangeren skulle synge. På enne måten fikk publikum en illusjon av at sangeren sang sin arie fra den hvite duken. I utgangspunkt skulle dette være en enkel film for George Méliès å filme, men problemet oppstod da sangeren ikke var klar over at all filminnspilling på den tiden skjedde utendørs og sangeren ville opptre innendørs. Dermed nektet Paulus i siste sekund å spille og årsaken til dette var at han var vant til å opptre på en scene og nektet derfor å opptre sminket og i et kostyme ute i friluft og skarpt sollys. Efter en debatt fikk sangeren igjennom sine krav og George Méliès fikk montert opp all det lyset han kunne oppdrive, malte i all hast en kulisse og lot Paulus opptre innendørs. Resultatet ble så bra at George Méliès bestemte seg for å fortsette å filme innendørs. Innen kort tid hadde han fått oppført sitt første filmateljé som lå i Montreuil og som lignet med sitt veldige glasstak, sitt virrvar av kulisser og vinsjer på en hybrid utgave av en teaterscene og et drivhus. I dette ateljét hadde han fått innstallert en rekke falluker og hemmelige dører som ble brukt i en rekke tricksscener.  

Innspillingene fant sted ved dagtid og i de perioder det var godt nok dagslys, samt at forholdene var strengt regulert ved at skuespillerne hadde et avgrenset og ganske avgrenset område å bevege seg på. Årsaken var at George Méliès hadde spendt opp snorer fra kameraet til bakgrunnsdekorasjonens høyre og venste hjørne, områder som markerte grensene for kameraets område. Andre markerte områder viste hvilke områder skuespillerne kunne bevege seg innenfor slik at de ble filmet i helfigur. På den tiden var nærbillder fortsatt ikke blitt tatt i bruk og filmskaperne var redd for at eventuelle bølger på bakgrunnsdekorasjonene skulle bli synlige på filmen.

George Méliès hentet sine skuespillere fra sirkus og varietéteatre da teaterskuespillerne fortsatt ikke ville befatte seg med det nye mediet. Årsaken var at fimen ble betraktet som noe mindreverdig og enfoldig tivoliunderholdning, underholdning som de etablerte skuespillere ikke skulle befatte seg med. Men tross dette klarte han seg bra med sine akrobater og balettdansere, aktører som pågangsmot og entusiasme gikk inn i sine forskjellige roller som spendte seg fra måneboere til stjerner på himmelen.

Med sitt nye filmateljé kunne George Méliès nå produsere lengere og bedre filmer og ved siden av tricksfotograferingen og klippingen kunne han nå også ta i bruk fallukene og de hemmelige dørene han hadde fått installert på scenen. Filmproduksjonen vokste rakst og da den gjennomsnittlige arbeidstiden per film var på en uke fikk han i denne perioden produsert en stor mengde filmer. Men disse filmene var ganske korte og årsaken var at i stumfilmens tidlige periode hadde farcene en gjennomsnittlengde på rundt 100 meter, noe som tilsvarer en spilletid på 5 minutter. Dette gjaldt generelt også for reportagefilmen, men her kunne filmlengden variere fra 30 meter til 250 meter, selv om det var sjelden at reportagefilmene var på over 200 meter. Filmlengden ble av naturlige årsaker begrenset til den mengde film som det var plass til på en spole og dermed var de fleste filmene enaktere som holdt seg innenfor lengden i en spole.

Mange av George Méliès filmer var farvelagte og han hadde en stab på 50 kvinner som for hånd farvela hans filmer. Arbeidet var delt opp på den måten at hver og en hadde ansvar for hver sin lille detalje og ut i fra datidens tekniske utstyr presterte de et meget godt presisjonsarbeid. Resultatet av hans kunstneriske utvikling var at filmene ble dyrere og mer påkostede å produsere, men samtidig ble også filmene hans mer efterspurt på det internasjonale markedet.

George Méliès arbeidet intensivt med sin filmproduksjon hvor han overvåket hver eneste detalje av innspillingene. Han regisserte, filmet, produserte og distrubierte sine filmer, skrev historiene, skissete og malte kulissene, valgte rekvisitaene og satte opp kulissene, fremkalte og klipte filmene og spilte med i de ledende rollene.

Filmen "Cendrillon" (1899) ble, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp", George Méliès første storfilm og er i følge filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" på hele 5 minutter og 41 sekunder, noe som frem til og med 1899 var hans lengste film. Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmen växer upp" at:

"Den kanske mera gav en serie illustrationer till den populära folksagaen än en självständig nydiktining men den visade säker teknik och en samlade komposition. ingen filmfabrikant hade anno 1900 presterat något liknande. Méliès framstod som den oöverträffade mästaren och banbrytaren. Askungen var nämligen den första film, som gav en dramatisk och någon så när helgjuten berättelse. Visst var den primitivt fotograferad med alle sine teatraliska uppställninger, men tvärs iggenom tablåerna och rekvisitan glimmade en skapande tanke, ett personligt intellekt."

Med filmen "Cendrillon" (1899) fikk George Méliès en internasjonal fremgang og selv de finere varieté- og vaudevilleteatre, som ellers nektet å vise "levende billeder" tok med denne filmen i sitt reportear. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var denne filmen med på trekke filmen frem fra en forraktet plass til å bli trukket frem i lyset og mottatt med positive omtaler. Videre hevder forfatteren at filmen økte den raskt fremvoksende filmindustriens anseelse og at den påvirket den amerikanske filmen til å skape noe bedre enn det som til da var blitt produsert. Filmen fikk også en meget stor betydelse for den franske filmindustrien og dens teatralske spillestilen ble et forbillede og tonegivende for lang tid fremover.

George Méliès tolker brødrene Grimms eventyr "Askepott" () ganske fritt og filmen der åpningsscenen viser askepott som henvender seg fortvilet til en pent kledd kvinne, den onde stemor. Da denne kvinnen forlater rommet, forvandler gryten i peisen seg om til en fe som forvandler noen mus om til tre tjenere og et gresskar om til en vakker vogn. Askepott får så vakre klær og feen minner henne derefter om tiden ved å peke på en stor klokke.

Neste scene viser ballet på slottet der "Askepott" danser med prinsen. Så med ett oppdager hun at klokken er slagen og så med ett hopper det ut et troll fra klokken og han viser frem en urskive og peker på den før han så forsvinner i røyk. Feen dukker så opp og ber henne gå, men i det samme blir de vakre klærne til "Askepott" forvandlet tilbake til hennes gamle og slitte. Hun løper ut og mister da en sko som prinsen plukker opp og løper efter henne mens de andre gjestene fortsetter å danse.

Neste scene viser soveværelset til "Askepott" og at hun er helt fortvilet over det som har skjedd. Plutselig flytter den store klokken på seg og dukker så plutselig opp på bordet. Ut fra denne klokken dukker dvergen opp igjen og han slår på en klokke. Fem kvinenr dukker opp og med ett har de hver sin klokkeskive som de holder over hodet før de med ett forvandles til forskjellige klokker. De forvandles tilbake til fem kvinner før de forvandles til et stor klokkeskive og der dukker dvergen opp igjen.

I neste scene er hennes to stesøstre på soveværelset hennes og skal til å sende henne ut da prinsen kom inn døren med den skoen som "Askepott" mistet på slottsballet. Han prøver den på de to stesøstrene, men skoen er for liten og prøver den så på "Askepott" og der passer den perfekt. Den gode feen dukker så plutselig opp og forvandler hennes slitte klær til de vakre klærne hun hadde på ballet. Prinsen fører så "Askepott" ut av rommet.

Den neste scenen viser en flokk jenter, i nærmest likt tøy, utenfor slottet hvor en fiolinspiller kommer foran prinsen og "Askepott" som nå har på seg brudeklær. Efter dem kommer det flere "fornemme" mennesker som alle går inn døren. Utenfor danser jentene i ring mens mannen med fiolinen spiller før en ballettdanserrinne danser i den åpne ringen. Bakgrunnen løftes så opp og bak står alle i en trekant før billedet til slutt blir endret til der "Askepott", prinsen og den gode feen sitter en vogn som blir drevet av to stor svaner.

Ut i fra de opplysningene man finner i filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" var de fleste filmene til George Méliès på noen få minutter, men det fantes unntak der filmene, i perioden tom 1905 hadde en lengde på opptil 21 minutter. I 1901 lagde han "Jeanne d´Arc" (1900) (se billede til høyre) som i sin samtidig skal ha vært en stor sensasjon. Denne filmen hadde en lengde på 10 minutter og 19 sekunder og var en meget påkostet film hvor hele 500 statister medvirket. Denne filmen representerer også noe helt nytt innen filmen da den med sine statister har massescener i en film. Det interessante med denne filmen var at George Méliès arbeidet i en realistisk stil, noe som var helt motsatt den han brukte i sin store tricks- og eventyrfilm "Cendrillon" (1899). George Méliès skal også i "Jeanne d´Arc" (1900) ha vært meget nøye med at hver eneste detaljene i de historiske scenene om Jeanne d´Arcs liv skulle være historisk riktige og overbevisende. Filmen ble en stor fremgang, ikke minst i USA og muligens også i Italia, muligens på grunn av sine massescener som bare noen få år senere skulle bli en italiensk spesialitet.

Året efter, 1901, spilte George Méliès inn filmen "Barber-bleu" (1901) som var på 10 minutter og 18 sekunder.

I 1902 spilte George Méliès inn "Le Voyage dans la lune" (1902) som var på 12 minutter og 46 sekunder med en filmhastighet på 16 b/s, og var løslig basert på Jules Vernes (08.02.1828-24.03.1905) roman "De la terre à la lune" (1865) og Herbert George Wells (21.09.1866-13.08.1946) roman "The First Men in the Moon" (1901). Filmen var svært populær på det tidspunktet den ble lansert og er i dag regnet som en av hans mest kjente filmer. "Le Voyage dans la lune" (1902) regnes som den første science fiction-filmen og i filmen brukte han nyskapende animasjonsteknikk og spesialeffekter, inkludert den kjente scenen hvor raketten lander i månens øye. I følge "Wikipedia" er det noen filmhistorikere som mener at selv om "Le Voyage dans la lune" (1902) var blant de mest nyskapende filmer frem til den tiden viser den fortsatt en primitiv forståelse av narrativ filmteknikk. Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmen växer upp" at: 

"En resa till månen utmärtes inte bara av teknisk virtuosistet, den visade även spår av - låt vara ännu embryonära - litterära kvaliteter."

Videre skriver Rune Waldekranz i sin bok "Filmen växer upp" at George Méliès tidligere blant annet hadde vært karikaturtegner i en politisk avis og i "Le Voyage dans la lune" (1902) skal han ha gitt utløp for sine ironiske holdninger. Filmen var laget i et århundreskifte som i stor grad var preget av stor interesse for mekanikk og vitenskap og George Méliès ironiserer her i sin film over datidens store professorer og de pompøse vitenskaplige selskapene.Historisk kom filmen i en brytningstid hvor verden endret seg hurtig da vi i slutten av det forrige århundre kom inn i den industrielle revolusjon som førte til store sosiale og kulturelle omveltninger. Den danske teater- og filmekspert Harald Engberg (??-??) har uttrykt dette med følgende at: 

"Det kan jo næppe være helt tilfeldigt, at ved århundredskiftet, da de første levende blilleder hoppede afsted i de førstebiografer, udsendte samtidig de store "bladkonger" i England, Northcliffe og Rothermere, deres første billige, letfattelige masseavis "Daily Mail" og Hearst i Amerika sin berygtede "gule presse" med de første forsøg på kolorerede Illustrastioner og - Marconi sendte sine første radiobølger gennem æteren. Grammofonen begynte at skratte, og det var også tiden, da man organiserede de store koncertagenturer og internationale bureauer for billeder og reproduksjoner. En ny tid indvarsledes hermed socialt og kulturelt. De anonyme masser forvandlesdes til et kæmpepblikum i løbet af forbavsende få år, et publikum hvis fantasi helt regeredes af billedet og det talte ord, og som det næsten var umulig at få tale ad anden vej".

Den tekniske utviklet påvirket mer og mer folks hverdag og i midten av 1860 årene holdt de danske aviser til stadighet sine lesere orientert om alt det merkelig som skjedde i teknikkens vidunderland, Amerika, som var forut for sin tid.

George Méliès neste lengre film var "Le Royaume des fées" (1903) som hadde, i følge filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" hadde en spilletid på 16 minutter og 30 sekunder.

I 1904 spilte muligens George Méliès sin lengste film med "Voyage à travers l`impossible" (1904) som i følge filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" hadde en spilletid på 20 minutter og 13 sekunder.og i følge "Wikipedia" hadde en nesten fem ganger lengden av den gjennomsnittlige filmen på den tiden.Filmen var løslig basert på Jules Vernes (08.02.1828-24.03.1905) roman "Voyage à travers l`impossible" (). I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var også denne filmen en satire over vitenskapens ensidige og overdrevne interesse for den nye tiden, men denne gangen mer bevisst satirisk enn "Le Voyage dans la lune" (1902). Den forteller pariodisk om et geografisk selskaps forsøk på å reise igjennom universet.

Med "Voyage à travers l`impossible" (1904) hadde, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp", George Méliès produksjon nådd sitt klimaks og han var nå kommet i en situasjon hvor han begynte å få konkurrenter. Den amerikanske filmproduksjonen var på rask fremmasj og hadde allerede utviklet sin egen fortellerstil som var frisk, folkelig og primitivt dramatisk. I Frankrike møtte han efterhvert større konkurranse fra filmselskapene "Pathé Frères" og "Société des Etablissements L. Gaumont" som alt ble mer og mer dominerende innen det franske filmarkedet. Disse filmselskapene hadde innledet nye metoder innen filmdistribusjonen der de ikke lenger solgte sine filmer direkte til kinoeierne, men leide dem heller ut. Men George Méliès holdt fast ved den gamle ordningen selv om kinoeierne snart fant ut at det var mer fordelaktig å leie enn å kjøpe filmene. Endringene i markedet førte til at George Méliès fikk større problemer med å avsette sine filmer og den økonomiske grunnen han hadde bygd sin filmproduksjon på begynte å vakle. Problemet var at de nye filmene hans kostet mye å produsere slik at han tremgte rask inntekt for holde produksjonen i gang.

Men George Méliès gav seg ikke og fortsatte ufortrødent videre med ukuelig kraft sitt filmarbeid selv om ikke lenger var så aktuell som tidligere. På denne tiden hadde det oppstått en mengde imitatører som hadde tilegnet seg hans beste kunstknep og som nå produserte sine egne filmer. Dessuten dukket det opp piratkopier av hans filmer overalt, signert av fremmede navn. En kjent piratkopiering av George Méliès filmer var da Thomas Alva Edison (11.02.1847-18.10.1931) og Sigmund Lubin (20.04.1851-10.09.1923) i all hemmelighet lagde kopier av "Le Voyage dans la lune" (1902) og distribuerte den over hele landet. George Méliès hadde sluppet ut filmen på det amerikanske markedet for å tjene på det, men på grunn av den omfattende piratkopieringen til Thomas Alva Edison og Sigmund Lubin tjente han ikke noe på filmen i motsetning til Thomas Alva Edison som skal ha tjent en formue. I følge hjemmesiden "The George Melies Database" at Sigmund Lubin skal prøvd å selge en piratkopiert versjon av "Le Voyage dans la lune" (1902) til George Méliès. I følge Fred Balshover - "One Reel a Week" skal dette salget ha foregått på følgende måte:
 
"In my two years with Lubin, there is one incident I don't think I'll ever forget. He asked me to screen some pictures for a prospective buyer who didn't disclose his identity but said he was in the market to buy some films. As we sold to anyone who had the cash, Lubin hustled the customer into a small screening room where I was waiting to grind the projector, which was set up without a booth. After showing a few of the pictures made by Lubin without a sale, he had me run some dupes. Among them was A Trip to the Moon, one of Melies' best pictures. Practice had made me quite an expert at blocking out the trademarks, and the job on this picture was so good it was hard for our customer to believe his eyes. Suddenly he jumped up from his chair, shot his arm out in front of the beam of light from the projector, and shouted, "Stop the machine." Startled, I stopped grinding and turned on the light. Lubin stared at him wondering what was wrong. We found out soon enough when the prospective buyer shouted, "You want me to buy that film?" Lubin wanted to know why not. "I", the man bellowed thumping his chest, "I made that picture. I am George Melies from Paris." The man, quite naturally, was in a wild rage. Lubin glared at him and, pointing to me, brazenly began telling Melies what a hard time I had had blocking out the trademark. Lubin's defiant attitude stunned Melies, and he stood there speechless. Lubin seemed to consider the incident a joke, and I was dumbfounded when he went out laughing. I didn't see the humor of the situation, as Melies was in such a rage he could have become physically violent, but he soon stamped out of the room. After that, whenever I was asked to run dupes for prospective buyers I was always a bit fearful."

Steve Joyce har i sin bok "Lubin's bootleg" beskrevet hvordan Sigmund Lubin hadde manipulert filmen ved å fjerne merkevaren "Star Film" fra filmen:

"Sigmund Lubin lifted Melies' A Trip to the Moon and distributed it himself in the States. Now, Melies had put his Star Film trademark on the landed space vehicle to avoid this situation. But Lubin merely scatched it off frame by frame!! The existing footage is from Lubin's dupe. It makes the vessel look like it had been shot at by a machine gun!!"

George Méliès hadde allerede,

Under Verdenskrigen kollapset hans filmselskap sammen, ateljén i Montreuil ble beslagtatt for militære formål og