FILMHISTORIE 100 F KR - 1894 INNLEDNING 

INNLEDNING
"Filmen er et resultat av menneskets århundrelange drøm om en perfekt illusjon."
André Bazin (18.04.1918-11.11.1958) 

Drømmen om den levende fortelling har fulgt mennesket gjennom historien og ga utslag i form av gjengivelse av dyrs og menneskers bevegelser. Rune Waldekranz (14.09.1911-15.05.2003) reflekterer over dette i sitt trebindsverk "Filmens historie" og i bind en tar han utgangspunkt i at mennesket har siden den eldste tiden har hatt et behov for å søke og tolke sin tilværelse gjennom billeder. Spørsmålet er hvorfor mennesket begynte avbilde verden rundt seg. Gjorde de første billedeskaperne ut i fra en egeninnsikt, en frykt for det de opplevde rundt seg og som de ikke forstod, eller kan det ha vært tanker om det hinsidige liv? Rune Waldekranz viderefører denne tankegangen med sin teori om at dansen muligens kan ha vært den opprinnelige kunstarten og at bevegelsen førte til rytmen. På måten kunne mennesket bruke kroppen som et smidig instrument for å uttrykke sine følelser. Den røde tråden i hans teori er at billedeskaperne efterhvert også begynte å uttrykke bevegelser i sine billeder. I følge "Store norske leksikon" har man i en senere periode funnet egyptiske gravmalerier fra ca. 2700 f.Kr. som viser høstdansere.  

Spørsmålet er om når drømmen om den levende fortelling startet. Noen mener at man kan se en forløper for det allerede i den paleolittisk tid, dvs betegnelse på den eldste delen av stenalderen, med de
levende billedene i de berømte hulemaleriene i Altamira-grotten i Spania. Man har frem til nå ment at disse hulemaleriene har vært ca 14 000 år gamle, men i følge Aftenposten 07.10.08 hevder doktor Alistair Pike (??-??) at maleriene er mellom 25 000 og 35 000 år gamle. Blant de mange billedene i grotten finner man et villsvin med åtte ben, som synes å sveve over bakken. En teori går ut på at de historiske kunstnerne prøvde å fremstille et flyktende dyr på huleveggen og at de åtte benene kan være et forsøk på gjenskape bevegelsens hurtighet. En annen teori går ut på at billedet av villsvinet, i leirbålets flakkende lys virkelig gav en illusjon av bevegelse. Noen skeptikere igjen mener at det dreide seg om et dødt dyr som ligger på siden, uten at de har forklart de åtte benene. Men uansett teori, så er disse hulemaleriene noen av de første avbildninger vi kjenner til.

Motivene i Altamira-grotten viser i hovedsak dyr og de er svært naturalistisk fremstilt, enten risset inn eller malt oppå hverandre uten at man har funnet noe system i måten billedene er plassert i forhold til hverandre. Billedene er ofte malt på ufutilgjengelige steder i hulene og motivene varierer i størrelse. Siden det ikke er noen bakgrunn eller grunnlinje i billedene er det derfor vanskelig å finne fortellende scener i noen av motivene. I følge "www.kunsthistorie.com" er det flere teorier på hvorfor motivene ble malt i grotten og de fleste forskerne har kommet til at billedene ble laget som ledd i en jaktmagi. En annen teori tar for seg at dyrebildene og tegnene kan symbolisere krefter eller elementer i istidsmenneskenes forestillingsverden. Andre forskere hevder at dyrene kan symbolisere totemdyr som de forskjellige stammene opplevde de hadde slektskap med. Men det de fleste forskere er enige om er at billedene hadde en funksjon og ikke for å dekorere hulen.

I Egypt finner man også eksempler på bevegelsesillusjoner i de senere dynastiers gravmalerier. Der ser man faraoer som driver med jakt eller historiske hendelser hvor faraoen fører krig. I Hellas har man eksempler på illusjoner om bevegelser med vasemalinger og marmorfliser.

En annen uttrykksform som ble utviklet var helleristninger, en betegnelse som blir brukt på førhistoriske billeder. Disse var hugget, skåret eller slipt inn i sten og fjell. I følge "Wikipedia" hadde helleristningene ofte motiver fra jakt eller jordbruk, og en av teoriene går ut på at de kan ha hatt en magisk betydning. Man har funnet helleristninger spredet rundt om på jordkloden, fra Sahara og Sør-Afrika, Australia og Amerika, og i Europa er de funnet på de britiske øyer, Sicilia og de italienske alper. I Norden har man funnet ofte forekomster i Norge og Sverige, men også noen ganger på steinblokker i Danmark. I Danmark ble det for omkring 1000 år siden gjengitt billeder av dyr og mennesker på runestener og "Jellingstenen" er et godt eksempel på det. "Wikipedia" viser til at man i nordisk sammenheng har to typer helleristninger, veideristninger og jordbruksristninger. Jeg skal her bare kort ta for meg forskjellen på disse to helleristningene.

Som regel fremstiller veideristninger scener med vilt som rensdyr, elg, bjørn, hval og fisk og i disse helleristningene har menneskefigurer som oftest en perifer rolle. En av teoriene er at disse motivene kan ha vært som et ledd i jaktmagi, men en rådende teori i dag er at de avbillede dyrene er symboler for en dypere struktur i samfunn og tenkning. Det er fortsatt ikke mulig å datere bildene på veideristningene, men en metode man har brukt for å antatt alder på mange av helleristningen er ved bruk av strandlinjedatering. Ved forsøk på dateringer har man kommet frem til teori om at de mest naturalistiske figurene, som er tegnet med enkel kontur, kan være de eldste. Disse kan dateres til perioden mellom paleolittisk tid og neolittisk tid, dvs innenfor det tidsrommet hvor menneskene levde innenfor en jeger-sankerøkonomi.

Jordbruksristningene er av mer nyere dator og dateres hovedsakelig til bronsealderen. Motivene her har et betydelig større mangfold og variasjon enn ved veideristningene. Skipet er her det mest karakteristiske motivet, men man finner også motiver som våpen, hester, trær og skålgroper eller offergroper.  Menneskefigurer er her vanlige, og de kan opptre i sammenheng med skip, men også enkeltstående eller i sammen med andre mennesker. Den allmenne tolkningen av disse motivene er at de kan ha hatt religiøs og sosial betydning. Disse billedene kan ha hatt en stor symbolsk og ideologisk betydning for datidens samfunn. Senere kom de store bildefortellingene i form av kalkmalerier i de danske kirker. Disse maleriene ble skapt i perioden 1100 og 1600-tallet.

BAYERUX-TEPPET
En annen fortelling i bilder er Bayeux-teppet (fransk: Tapisserie de Bayeux) som er et 70 meter langt brodert veggteppe som tar for seg historien om William I (Old Norman: Williame I) (ca. ??.1028-09.09.1087), også kjent som "William the Conqueror" og noen ganger "William the Bastard", invasjon av England og det er kong Harold, og slaget ved Hastings i 1066, samt hendelsene som fulgte umiddelbart efter. Dette teppet var i sin samtid opphengt i domkirken i byen Bayeux i Normandie, hvorfra det har fått sitt navn. I følge "Wikipedia" har man lenge antatt at det var dronning Matilda of Flanders (fransk: Mathilde de Flandre; nederlands: Mathilda van Vlaanderen) (??.1031-02.11.1083) som stod i spissen for arbeidet, og som ble utført av en større gruppe adelige damer. Ser man nøye på teppet så kan man se hvor den enes arbeide slutter og den nestes begynner, noe som tyder på at de har ikke vært like nøye med stingene.

Hensikten med denne lange billedstørrelsen er tydelig av propagandistisk karakter. Det var simpelthen tidens fornemmeste billedemedie, som især henvendte seg til hertugens, senere kongens, gjester fra nær og fjern. Her kunne de se og lese om hans bedrift hvor han slo to hærer på én og samme dag og dermed erobre ett helt kongerike, England.

I følge "The history of the discovery of cinematography" kan man kanskje betrakte teppet på følgende måte:

"And what about the linearity of the Tapestry? Like a 70mm strip of linen technicolor it unfolds frame by frame into a masterfully woven story of betrayal, war and victory. Is it then, any different than Ben Hur or Lawrence of Arabia? Or is it more like the early paintings we find at Altamira or Grotte de Lascaux? Perhaps the Tapestry lies somewhere in the middle."

SKYGGETEATER
Men det var først med skyggeteater (kinesisk: 皮 影戏, pí yĭng xì) at billedene ble flyttet til en hvit duk. Skyggeteater er en eldgammel teaterform der fortellinger og underholdning formidles ved hjelp av dukker som fremkaller skygger på et hvitt lerret, men også skuespillere kan også forårsake skyggene. I følge "Den store danske" oppslagsverk har skyggeteater antageligvis et utspring fra shamanistiske ritualer for så senere å anta en mere teateraktig form. Denne teaterformen dukket antageligvis opp ca 200 f. Kr. i India for så å spre seg til Sørøst-Asia. Det ble her brukt flate, malte dukker som ble flyttet på av en forteller til akkompagnement fra en musiker.

KINESISK SKYGGETEATER
I Kina dukket denne teaterformen opp, i følge "Wikipedia", i år 100 f. Kr. da det fortelles om keiser Han Wudi eller Wu av Han (kinesisk: 漢武帝 / 汉武帝) (156 f. Kr. - 29.03 el. 27.08.87 f.Kr.) av Han-dynastiet som hadde en favorittdanserinne som han satte stor pris på. Men da hun døde av en sykdom befalte keiseren sin domstoloffiserer om å fremkalle hennes ånd. Offiserene klarte å løse denne oppgaven ved å lage en figur av konkubinen ved å bruker eselskinn og til dukken brukte de 11 separate deler av skinn og utsmykket den med malte klær. Derefter spendte de opp en hvit duk og plasserte en oljelampe bak den. Så plasserte de seg mellom oljelampen og duken og bruken av lampen fikk skyggen til å bevege på seg. På den måten klarte de å bringe henne tilbake til live. Keiseren skal da ha blitt lurt av disse skyggebilledene.

I følge Rune Waldekranz (14.09.1911-15.05.2003) "Filmens historie" bind en skal skyggeteatret for omkring 100 år siden utviklet seg i Kina og India til et raffinert billedemedium og dets silhuettfigurer skal ha nådd ut til et publikum. Det var antageligvis i Kina at denne kunsten skal ha utviklet seg til en rik og kunstnerlig uttrykksform og under Song-dynastiet (kinesisk: 宋朝) (960 - 1279) opplevde maleriet, og da spesielt landskapsmaleriet sin glanstid. Den store interessen for denne kunsten et fordelaktig klima for skyggeteatrets fantasifulle kombinasjon av lysspill og dukketeater. Det var under Song-dynastiet at fortellerne utviklet sine skyggebilder i ett rikt strukturert skyggespilldrama og det er i denne tradisjonelle form at skyggeteatret har levd videre til vår tid i Kina.

Det karakteristiske ved kinesisk skyggeteater er at silhuettfigurene ikke er svarte, men har farverike og vakre detaljrike mønstre. Både figurene og rekvisitaen ble laget gjennomsiktig og ble belyst under forestillingen av sterke lyskilder som oljelamper og fakler. Det skal her nevnes at ved bruk av elektrisk belysning forsvinner mye av skyggespillets magiske verden bort, dette da flammene i lamper og fakkel er i stadig liten bevegelse som gjør at skyggefigurene får flere bevegelser. Selve dukkene var laget av garvet eselskinn og delene var festet sammen med sterke silketråder og på baksiden var de festet med metalltråder som var koblet til bambusstaver. Det var med disse bambusstavene at fortellerne kunne bevege marionettene under fortellingens gang. Disse dukkene avtegnet seg så mot duken som farverike profilbilder, manipulert bak duken av teatertruppen og illusjonen av levende billeder er fullstendig.

Fortelleren har også en viktig rolle under fremvisningen i skyggeteatret ved at de karakteriserer de opptredende gjennom en sang som samtidig antyder et ledermotiv i historien. Dialogene i fortellingene begrenser seg ikke bare til å bringe historien videre, de skal også fremheve egenarten til figurene gjennom deres individuelle måten å tenke og uttrykke seg på. Allerede i den tidlige perioden ble det brukte folkelig sprog under fremføringene og det ble snakket på dialekt og med yrkessjargong, noe som ofte tilførte stykket en dramatisk virkning. I det klassiske kinesiske skyggeteatret spilte musikken en dominerende rolle og det obligatoriske orkesteret understreket de dramatiske og emosjonelle momentene i handlingen. Skyggespillet blir gjennom denne kombinasjonen av kunstneriske uttrykk en mellomting mellom opera og melodrama. Det ble også brukt både akustiske og visuelle effekter under fremføringen av skyggeteatre. Eksempler på slike effekter er dyrelyder, avgrunnsdype demonul og over den hvite duken dukket et opp illusoriske flammer og blendende lyn. Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmens historie" bind en at slike forestillinger fikk stor likhet med animerte farvefilmer.  

Rune Waldekranz antar i sin bok "Filmens historie" bind en at skyggeteatrene antageligvis har sin opprinnelse i den form av visuell underholdning som de profesjonelle historiefortellerne brukte for sitt publikum for å illustrere sin fortellinger fra myter og legender. De kinesiske skyggespillene var bygd på repertoaret fra den rike og omfangsrike eldre litteraturen og diktningen, dette til motsetning til teatret i Kina som efterstrevde en viss virkelighetsillusjon. Siden motivene i det kinesiske skyggeteatret hentet historier fra folkesagaene og mytene, spilte også demoner og åndevesener en aktiv og dramatisk rolle. Det som kjennertegner disse fortellingene var de raske forvandlingscenene og et eksempel på et slikt skyggespill er "Yin-dynastiets undergang". Den handler om keiser Tscho-wang som på uforsiktig vis hadde pådratt seg en gudinnes vrede. For å straffe keiseren slår gudinnen seg sammen med demoner, og en av disse demonene er en kvinnelig demon som har evnen til å forvandle seg til en vakker kvinne, som er listig som en rev og som er spesielt brukbar som hevner. Kvinnedemonen tar så gestalt av keiserens yndlingshustru og i den skikkelsen fører hun keiseren inn i gudeløse utsvevninger. Demonen overtaler Tscho-wang til å bygge et tårn som skal nå helt opp til himmelen, og efter mange illgjerninger og mange blodige kriger brenner keiseren seg inne i sitt høye tårn for å sone sitt hovmot og sine synder.

Men ikke alle historiene var basert på myter og legender, andre var basert mer på klassiske historier og historiske fortellinger.  Et eksempel på det klassiske skyggespillet er "Den hvite ormen" som først var en populær folkebok, senere skrevet om til et teaterstykke før den så ble brukt til skyggespill. Rune Waldekranz har ikke i sin bok "Filmens historie" bind en nevnt innholdet i fortellingen. Han nevner et par andre populære skyggeteaterforestillinger, "De tre kongerikers krig" og "Tiggerkeiseren", foretellinger som under århundre ble dramatisert i utallige versjoner. Her skriver han heller ikke om innholdet i "De tre kongerikers krig", men det skal her kort nevnes at, i følge "Wikipedia", skal "De tre rikers tid" (tradisjonell kinesisk: 三國) ha vært en del av lengre periode som blir kalt "De seks dynastier" (Liu Chao, 200-589). Mot slutten av Han-dynastiet (tradisjonell kinesisk: 漢朝) skal Keiserriket Kina ha blitt brutt opp i tre kongedømmer: Wei i nord, Wu i sør, og Shu Han i vest, men ingen av herskerne var mektige nok til å knuse sine rivaler. Av den grunn ble "De tre rikers tid" en meget blodig periode i Kinas historie, med enorme tap av menneskeliv. Jeg antar derfor at "De tre kongerikers krig" handler om denne blodige perioden i Kinas historie.   

I "Tiggerkeiseren" var handlingen langt til Tang-dynastiet (kinesisk: 唐朝), et dynasti som var grunnlagt av Li Yuan (??.566-25.06.635) og skildrer hvordan en fattig mann forlater hustru og hjem for å dra i feltet. I fiendelandet Hsi (Vestre) Liang ble han tatt til fange av prinsesse Tai Kieh som forelsker seg i ham og gjør ham til sin gemal. Gjennom giftemålet blir den en gang så fattige soldaten med tiden hersker over Vestre Liang, men til tross for sin nye kone og liv kunne han ikke glemme sin første hustru. Lik den hjemvendende Odysseus forkler han seg og vender tilbake i all hemmelighet til sine hjemtrakter. Hans hustru kjenner ikke ham igjen og harnisk aviser hun alle hans tilnærmelser. Da hun til slutt har bestått alle sine prøver på trofasthet, avslører han sin identitet og fører henne som fyrstinne til Vestre Liang.

Ved siden av myter og legender, klassiske historier og historiske fortellinger, hadde også skyggeteatrene et rikt repertoar av satiriske fortellinger, komedier og skildringer av det daglige livet i Kina. Ett meget likt motiv handlet om den edle røveren, en slags Robin Hood-variant, som på grunn av stridigheter med korrupte dommere lever et fritt liv i skogene. Han hjelper de undertrykte, befrier de bortrøvede kvinnene og lurer de egenmektige tjenestemennene. En populær genre var de skuespill som hentet sine motiver fra rettsvesenet og domstolforhandlinger, stykker som både hadde dramatisk og komisk-satirisk utforming. Men det kinesiske skyggeteatret hadde ikke bare en underholdene form, den tok også for seg tradisjonene og pliktfølelsen for den eldre generasjonen. Disse skyggespillene hadde derfor en like mye indoktrinerende som underholdene funksjon, den skulle undervise den enkeltes borger om hans sosiale rolle.

JAVANESISKE SKYGGESPILL
Det indiske skyggeteatret er muligens eldre enn den kinesiske og dukket antageligvis opp ca 200 f. Kr. i for så å spre seg til Sørøst-Asia. Denne teaterformen inngikk i den religiøse kulten og har fortellinger om de nedstigne guders liv og heltedåder. Skyggeteatrenes hovedsaklige innhold bestod av fortellinger og dramatikerens religiøse myter. De skriftene som dominerte handlingen i de indiske skyggespillene var "Ramayana" (sanskrit रामायण "Ramas vandring") og "Mahabharata" (sanskrit: महाभारत), de eldste episke verkene som er skrevet på sanskrit. Det javanesiske skyggespillet hadde derfor ikke elementer av virkeligheten, slik som de kinesiske skyggeteatrene strevde efter. Det var mer likt det indiske med sitt utpregede stilistiske karakter, og ikke sjelden bevegde det seg i en grotesk retning. Senere under innflytelse av islam, som avviser både billedekunst og enhver fremstilling av menneskets ansikt, fikk skyggefigurene utseende av fantasigestalter og eventyrfigurer. 

I motsetning til de kinesiske skyggespilldukkene som ble laget av eselhud, ble det i India benyttet figurer som var laget av papir. Årsaken til at de javanesiske skyggespilldukkene ikke var gjennomsiktig, var at de var laget med tanke på den effekt lysskinnet gir når det faller mot figurenes ofte forgyldne baksider. Det spesielle ved disse teaterforestillingene, "wayang", var at publikum ble delt opp mellom kvinner og menn der det mannlige publikummet satt bak den hvite duken sammen med "dalang", dvs den som viste forestillingen. Det kvinnelige publikum fikk en helt annen opplevelse av forestillingen da de fikk se de figurenes kunstfulle ornamentikkmønster mot den hvite duken, og det flakkende ildskinnet gav skyggefigurene en form av bevegelse. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en fikk derfor kvinner og menn en helt anderledes opplevelse av forestillingen, der mennene fulgte "dalangs" arbeide med sine dukker, og var derfor mindre påvirket av lysspillets suggesjonskraft, noe som førte til en viss distanse til det de opplevde. Likheten med de kinesiske skyggespillene var at også her benyttet "dalang" av lange bambuskjepper.

I motsetningen til det kinesiske skyggespillets søken mot å gjengi virkeligeheten var det javenesiske mer lik det indiske som hadde en mer utpreget stilistisk preg, ikke sjelden beveget det seg mot det groteske. En annen forskjell var at det javenesiske skyggespillet var preget av islams oppfatning av kunst, noe som første til avvisning av bildekunst og spesielt av fremstilling av menneskets ansiktet. Dette førte til at skyggespillfigurene fikk utseende av fantasigestalter og eventyrvesener. . Det typiske trekket ved dukkene var at de hadde et fuglelignende ansikt en ekstra lang hals og nese, og en forklaring på dette utseende var muligens at de forestilte ånder og demoner i den gamle javanesiske folketroen der sjelen ble oppfattet som en fugl. Skyggefigurene hadde også ekstremt lange armer og var stort sett bare bevegelig ved leddene, noe som var i overensstemmelse med den javanesiske koreografien som er hendenes og armenes skyggekunst. Figurenes ansikter ble også fremstilt i profil, og det var her at deres individuelle serpreg ble tydeliggjort. Kroppene og armene ble derimot vist mot tilskuerne.

"dalang" hadde mange likhetstrekk med de kinesiske skyggeteatrenes fortellere, han måtte være en god sanger og kunne fremstille de forskjellige stemmene til skyggefigurene. Til støtte hadde han en "gamelan", dvs et orkester som vanligvis består av instrumenter som slaginstrumeneter av typen trommer, metallofoner, xylofoner og gonger. I følge "Wikipedia" kan også det musikalske ensemblet inneholde blant annet bambusfløyter og vokalister. Dette begrepet referer mer til sammensetningen av instrumenter enn til dem som spiller dem. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en improviserte stort sett orkesteret musikken efter historiens handling. Ved siden av orkestermusikken ble det også brukt sterke musikk- og lydeffekter, dette for å fremstille en magisk stemning over forestillingene. Disse forestillingene var meget populære og forestillingene kunne derfor vare helt fra kveld til daggry.  

I Thailand fikk skyggeteatrene betegnelsen "nang", et ord som betyr lær. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en er det dette ord som i vår tid er overført til å betegne en filmforestilling.

TYRKISK SKYGGETEATER
Gjennom mongolenes erobringer ble skyggeteatrene på 1100-tallet spredet til Persia og araberlandene, og spesielt egypterne skal ha vært interessert i denne kunstformen. Fra Persia spredte på 1300-tallet skyggeteatertradisjonen seg til Tyrkia, der fremvisningene på 1600-tallet utviklet en komisk genre. De tyrkiske skyggeteatrene var teknisk sett ganske lik de kinesiske ved at de benyttet seg av gjennomsiktige og farverike. Men utføringen av forestillingene var derimot mindre artistiske enn de kinesiske skyggeteatrenes dukker og dekorasjoner. Musikken ble også her spilt av et helt orkester som aktivt tok del i handlingens gang.

I det tyrkiske skyggeteatret ble handlingen efterhvert dominert av en farsfigur som enkelte ganger kunne være av den obskøne karakter, "Karagöz", som betyr svartøye på tyrkisk, en driftig og slagferdig sigøyner. I følge "Wikipedia" brukes også betegnelsen "hacivat", forkortet form for "Haci Cevat" og som betyr "pilegrimen Cevat", også skrevet som "hacivad". I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en var "hacivat" ofte en motspiller og kamerat til "Karagöz", og det er han som setter i gang spillet gjennom sine planer og idéer om hvordan man på raskest og best måte kan skaffe seg penger, og det er alltid "Karagöz" som må utføre disse planene. I disse skuespillene prøver "Karagöz" seg i en rekke yrker som glasselger, lærer, lege, tigger, osv, yrkes som han er dømt til å mislykkes. Men gjennom disse yrkene  får han mulighet til å treffe personer fra mange forskjellige nasjonaliteter og personligheter. Handlingene ender bestandig med at "Karagöz" blir tatt av politiet men kommer seg fri ved "hacivat" inntrengende bønner og løper da mot nye eventyr. Rune Waldekranz trekker her en parallell i sin bok "Filmens historie" bind en 
til de italienske rollefigurene "Boireau-Cretinetti", spilt av "André Deed", pseudonym for Henri André Augustin Chapais (22.02.1879-04.10.1940) og "Tontolini", spilt av Ferdinand Guillaume (19.05.1887-03.12.1977), som i skiftende yrkesforkledninger hadde stor likhet med "Karagöz"liv og levne.

Handlingene fra de tyrkiske skyggeteatrene var for det meste hentet fra den populære roman- og komedielitteraturen, og ved siden av de burleske fortellingene var historiene hentet fra de episke heltesagaene. Dialogene og sangene i de tyrkiske skyggeteatrene spendte seg over et stor register, fra høylitterær poesi til de mer grovkornede historiene om "Karagöz".    

EUROPEISK SKYGGETEATER
Skyggespillet fikk en stor betydning i Østen og spredte seg senere til Europa gjennom omreisende teatergrupper. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en er det store muligheter for at det var Giuseppe Cavazza (??-??) som på 1650-tallet introduserte skyggeteatret for det europeiske underholdningsmarkedet. Det var den arabiske varianten, som kom via Tunis, som først ble vist i Italia og som spredte seg utover Europa. I motsetning til den tyrkiske varianten var den arabiske basert på ensfarvede svarte silhuetter.

I begynnelsen hadde italienske fremvisere en slags monopol på skyggeteater og det er årsaken til at skyggeteatrene på kontinentet over en tidsperiode gikk under betegnelsen "Italienische Schatten". På 1700-tallet hadde den franske entertaineren François Dominique Séraphin (15.02.1747-05.12.1800) sitt eget "Italienische Schatten" som han turnerte gjennom Tyskland og Italia. Han utvidet efterhvert sitt reiseområde og i 1772 etablerte han sitt skyggeteater, "ombres chinoises", i hotell Lannion ute i Versailles og tok sin frihet å presentere det som noe helt nytt, "auteur et inventeur des ombres chinoises". Men hans "ombres chinoises" var ikke en ny oppfinnelse og den hadde heller ikke noe større slektskap med kinesiske skyggetater da han benyttet seg av svarte siluettgestalter, samt at disse var mindre bevegelige.  

I følge "Wikipedia" skal han ha startet i små kår men at han raskt fikk suksess da adelen regelmessig besøkte hans forestillinger. Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmens historie" bind en at François Dominique Séraphin (15.02.1747-05.12.1800) kom med sitt skyggeteater i rett tid da det i de fornemme kretser var silhuettporteretter blitt en motesak, samt at alt kinesisk var blitt "in" og attraktivt.   

Skyggeteaterformen begynte, i følge "Wikipedia", å spre seg til Europa på midten av 1700-tallet da franske misjonærer i Kina tok denne teaterformen tilbake i Frankrike i 1767 og satte opp forstillinger i Paris og Marseille, oppsetninger som forårsaket ganske stor oppmerksomhet. Francois Dominique (??.1747-??.1800) var en av de første franskmennene som reiste rundt i landet med skyggeteater og i 1776 presenterte han det i et opptog i Paris og i 1781 i Versailles.  I Frankrike fikk denne teaterformen navnet "ombres chinoises", som er fransk for "kinesiske skygger" og med lokale endringer ble det hetende "Ombres françaises" som slo rot i landet. Her  var dukkene utskåret av tre eller metall og så bevegelige, at de kunne gestikulere og danse. Disse skyggespillene var meget populære i Europa helt inn på 1800-tallet og denne teaterformen var også en populær underholdning bl.a. i Paris, og særlig i det kjente nattklubbdisktriktet i Montemarte. Senere, jeg er ikke sikker på årstallet, skal François Dominique Séraphin (15.02.1747-05.12.1800) ha søkt om å få vist sin forestilling for dronning Marie-Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine (02.11.1755-16.10.1793) og hennes barn. Han fikk innvilget sin søknad, gjorde suksess og snart var "Ombres françaises" en populær familieunderholdning blant aristokratiet og høyere borgerskap.

I 1781 flyttet François Dominique Séraphin (15.02.1747-05.12.1800) sitt "ombres chinoises" til "Palais Royal" i Paris hvor noen hundre besøkende så hans forestillinger. "Les ombres chinoises" holdt sine forestillinger frem til krigsutbruddet i 1870, den fransk-prøyssiske krig (1870-1871). I følge "Wikipedia" flyttet François Dominique Séraphin (15.02.1747-05.12.1800) til Paris i 1874 og den 08.09.1784 skal han ha vist sin første forestilling i "Palais Royal". Han skal, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, ha gitt daglige forestillinger av to timers lengde. I løpet av denne perioden skal dronning Marie-Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine (02.11.1755-16.10.1793) ha besøkt hans forestillinger tre ganger. I 1791 skal François Dominique Séraphin (15.02.1747-05.12.1800) ha døpt om sitt teater til "Théâtre des vrais sans-culottes", dvs ca to år efter at den franske revolusjonen brøt løs.

En av årsakene til at François Dominique Séraphins (15.02.1747-05.12.1800) "Les ombres chinoises" overlevde tidens endringer var at han samarbeidet med forfattere som hadde erfaringer og fremganger fra de populære pantomimeteater, som var den store folkelige teaterforestillingen på den tiden. En av de skyggespillforfatterne var Charles-Jacob Guillemain (??.1750-??.1799) som var en mangfoldig og produktiv forfatter av den lettere generen. Efter François Dominique Séraphin (15.02.1747-05.12.1800) død den 05.12.1800 skal hans nevø ha overtatt ledelsen av teatret og forestillingene ble endret ved at nevøen tok oftere i bruk av overraskende forvandlingsscener og lysspill.   

Skyggeteatret var hele tiden under endring alt efter tidens smak og politiske retninger. Eksempel på det er Charles-Jacob Guillemains (??.1750-??.1799) enakterkomedien "Le Pont  cassé" (1784) som under revolusjonen fikk et nytt innhold. Fra å være en komedie ble den til en politisk fortelling som tok for seg forholdet mellom folket og kongemakten. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en skal Charlotte "Lotte" Reiniger (02.06.1899-19.06.1981) i Jean Renoir (15.09.1894-12.02.1979) "La Marseillaise" (1938) ha rekonstruert fra en forestilling av "Le Pont  cassé" (1784). Scenen viser "Marianne", folkets symbol, som står på den ene siden av den ødelagte broen, på den andre siden ser man en hjelpeløs fyrste som vandrer foran sitt lystslott. "Marianne" aviser enhver kontakt fra fyrsten. Charles-Jacob Guillemains (??.1750-??.1799) skal i denne perioden skrevet flere skuespill som handlet om å avskaffe adelskapet, stykker som, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, kan ses som de eldste forløperne til den agitatoriske revolusjonsfilmene som ble laget på 1920-tallet i Sovjetunionen.

Mot sluttet av 1800-tallet fikk skyggeteatret en renessanse, da kunstnerkabareten "Le Chat Noir" (norsk: Den svarte katt) i Paris 1887 åpnet et silhuetteater som vendte seg mot et mer sofistikert publikum enn tidligere. I følge "Wikipedia" var "Le Chat Noir" under "fin de siècle-epoken" (fransk for "århundreslutt" og henviser som oftest til årene fra 1890 til 1914 i Europa) et populært møtested for mange chanson-sangere, kunstnere, forfattere og skuespillere, og ble tett knyttet til det parisiske bohèmemiljøet. I 1896 utviklet maleren Henri Rivière (11.03.1864-24.08.1954) skyggeteatret under navnet "ombres chinoises", og i samarbeid med den politske karikaturtegneren Caran d'Ache (psedonym for Emmanuel Poiré) (06.11.1858-26.02.1909) skapte de et skyggeteater av stor suggesjonskraft. De fikk stor suksess med sine forestillinger og holdt på frem til caféen stengte i 1897.

Skyggespillscenen i "Le Chat Noir" var, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en,ni meter høy, men dukkenes størrelse var på 1,85 meter. Bak duken var det bygd opp et komplisert scenemaskineri som muliggjorde de raffinerte scenografiske virkemidlene. Dette utstyret skal ha vært så omfattende at det krevdes ti rutinerte maskinister for styre dette bildeteatret. Henri Rivière (11.03.1864-24.08.1954) var den første skyggeteaterregissør som innførte perspektive scenebilleder. Dermed fremstod de zinkklipte, svarte figurene, samt dekorasjonene, med en viss dybdedimensjonell effekt.   

August Strindberg (22.01.1849-14.05.1912) skal i 1894 har sett en av Henri Rivières (11.03.1864-24.08.1954) forestillinger og skal ha blitt så fascinert at han en tid vurderte å åpne sitt eget "Le Chat Noir". Noen år senere var han i Paris og så da kinematografens skyggeteater og skal på slutten av sitt liv ha vist interesse for å skrive for filmen, som da var det nyeste bildemediet. Men heller ikke det ble noe av. Men en annen som muligens ble inspirert av skyggeteatret var Charles-Émile Reynaud (08.12.1844-09.01.1918) som i 1888 tok ut patent på optisk teater. Se teksten under for videre lesing.

CAMERA OBSCURA
Tanker om opitiske fenomer går langt tilbake i tiden og den første som kan ha skrevet om det var Aristoteles (gresk: Ἀριστοτέλης, Aristotélēs) (??.384-??.322). Han skal, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, ha skrevet om øyets treghet og registrert at en sterk lyseffekt eller et skarpt bilde ble stående igjen et par sekunder efter at det opprinnelige bilde var forsvunnet. Videre skal han ha observert at en fakkel som ble svingt i en sirkel ble oppfattet som en uavbrutt lyssirkel.

"Camera obscura", fra latin som betyr "det mørke rommet", er et mørkt rom eller en eske med en liten sirkelrund åpning i den ene veggen. Solstrålene går gjennom åpningen og prosjekterer et opp og nedvendt billede på den motsatte veggen. På tusentallet begynte man ta å bruke "camera obscura" og arabiske astronomer brukte tidlig dette prinsippet for å observere stjernehimmelen. Abu Ali Al-Hasan Ibn al-Haitham (965-1039 CE), kjent i vesten som Alhacen, er kreditert for å oppdage "Camera Obscura" og han har omtalt sine praktiske eksperimenter om optikk i sin bok  "Book of Optics" (1011-1021). I sine forskjellige eksperimenter brukte Abu Ali-Hasan Ibn Al-Haitham uttrykket "Al-Bayt al-Muthlim", som oversatt til norsk blir "mørkt rom". Han foretok eksperimenter for bevise at lys reiser i tid og med hastighet, og han har uttalt at "Hvis hullet dekket med en gardin og gardinen ble tatt bort, så ville lyset reise fra hullet til den motsatte veggen med en bestemt tid". Han gjentok det samme eksperimentet da han opprettholdt sin påstand at lyset reiser i rett linje.

Det mest kjente eksperimentet, som også tok i bruk "Camera obscura", var i forbindelse med studier av halvmåneformen av solens bilde under formørkelse hvilket han observerte på veggen på motsatt side av et lite hull som var laget i vinduskodden. I hans berømte essay (Maqalah-fi-Surat-al-Kosuf) "On the form of the Eclipse" kommenterte han sin observasjon med at "billedet av solen under en formørkelse, med mindre den er total, demonstrerer at når lyset passerer gjennom et trangt, rundt hull og treffer motsatt side av hullet vil det ta form som en månesirkel". Flere decennium senere efter Ibn al-Haithams død eksperimenterte Shen Kuo (1031-1095 AD) med "Camera obscura" og var den første til å anvende geometrisk og kvantitativ attributter i sin bok "The Dream Pool Essays" (1088).

I Europa beskrev den engelske fransiskanermunken Roger Bacon (ca ??.1214-??.1294) i et skrift på 1200-tallet en "camera obscura". Han omtalte det som et mørkt kammer hvor sollyset kom igjennom et lite tittehull i veggen og hvor det på en motsatte veggen ble avtegnet et opp ned bilde av plassen eller gjenstanden utenfor. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, skal også Aristoteles ha vært kjent med dette fenomenet. I sine skrifter skal Roger Bacon ha kommet inn på at man også kunne fremstille lysbilder ved hjelp av ett seilarrangement. 

På 1500-tallet var det flere kunstnere  som brukte "camera Obscura" i forbindelse med sitt kunstnerarbeide, og en av de store kunstnerne på den tiden var Leonardo da Vinci (15.04.1452-02.05.1519), som beskrev "camera obscura" i sitt 12 binds verk "Codex Atlanticus" (1478-1519). Han skal også ha efterlatt seg en tegning som, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, som antyder at han forstod viktighet av en samlingslinse for en fungerende "laterna Magica-prosjektor". 

GEMMA FRISIUS
I 1545 beskrev hollenderen matematikeren Gemma Frisius (Reiner Gemma) (09.12.1508-25.05.1555) (se billedet til venstre) et slikt apparat og hvor "Camera obscura" ble benyttet som et hjelpemiddel for tegnere og astronomer der man kunne fange en forminsket kopi av virkeligheten mot bakveggen i en kasse.

GIOVAN BATTISTA DELLA PORTA
I 1589 lanserte den napolianske filosofen, forfatteren, vitenskapsmannen og yrkesdramatikeren Giovan Battista Della Porta (01.11.1535-04.02.1615) (se billedet til høyre) "Camera obscura", et apparat han perfeksjonerte. Tidligere hadde han i sitt verk "Magia naturalis" (1558), i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, beskrevet "Camera obscuras" store anvendelse som hjelpemiddel ved tegning. Men ved siden av sitt vitenskaplige arbeide var han også på den tiden en fremgangsrik komedieforfatter og var pådriver til den nye teaterformen "Commedia dell'arte" og det var kombinasjonen av disse to områdene at han tok i bruk "Camera obscura" til underholdning. I følge artikkelsamlingen Filmmuseet "Drømmen om de levende bilder" skal han under sitt arbeid på et tidspunkt begynt å eksperimentere med å gjøre om det mørke rommet til et slags billedeteater. Han skal da ha plassert en hvit duj ekker en skjerm langs den langveggen i "Camera obscuraen", noe som på tiden var i strid med teaterpraksisen der scenen skulle være opplyst og ikke ligge i mørket. På en motsatte langveggen monterte han en prosjektorlinse foran et lillefingerbredt lyshull og foran linsen monterte han et konkavt speil slik at billedet ble snudd i riktig vei på den hvite duken. På utsiden av dette teaterrommet, på passe avstand fra lysgluggen, lot han sine skuespillere fremføre dramatiske eller komiske scener, noe som igjen ble prosjekt via kameralinsen over på den hvite duken som levende billeder i naturlige farver og størrelse. På denne måten klarte han å forvandle "Camera obscura" til en urutgave av biografen, og her fungerte "Camera obscura" både som filmkamera og biografteater.

Disse forestillingene kan, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, ikke skjedd tidligere enn omkring 1570. Årsaken er at professor Daniele Barbaro (??.1530-??.1570), italiensk humanist som studerte filosofi, matematikk og optikk ved universitetet i Padua,  først i 1568 publiserte han en avhandling, "La pratica della perspettiva" (1569) om perspektivkunst og optiske fenomener. Der beskriver han bruken av slipte linser i en "camera obscura" og hvordan man ved hjelp av en samlingslinse kunne få den ønskede billedeskarpheten. Av den årsak antar Rune Waldekranz at Giovan Battista Della Porta langt senere enn omkring 1570 kan ha tatt i bruk "camera obscura" som billedeteater. 

Giovan Battista Della Porta nye form for billedeteater skal ha vakt stor oppmerksomhet og forestillingene skal både ha skremt og fascinert publikum. Men samtidig førte hans hemmelighetsmakeri i forbindelse med billedefremvisningene at han ble anklaget for svartkunst, noe som igjen førte til at han ble avhørt av inkvisitorenes strenge og intolerante dommere. Rune Waldekranz kommer i sin bok "Filmens historie" bind en, ikke inn på utfallet av avhørene, men han nevner at det ikke var noen som fortsatte Giovan Battista Della Portas forestillinger da han på et tidspunkt stengte sitt billedeteater. Det var først i den andre utgaven av "Magia naturalis" (1558), i 20 bind, at han avslørte hvordan man kunne få rettvendt billedet ved hjelp av et konkavt speil. Dette speilet måtte monteres så eksakt at dets fokus sammenfalt seg med den konvekse linsens brennpunkt. Videre beskrev han i sitt verk at den hvite duken måtte befinne seg helt nære inntil lysgluggen.

Selv om Giovan Battista Della Porta ikke var oppfinneren av "Camera obscura", bidro populariteten av hans arbeid til å spre kunnskap om den. I sitt arbeid sammenlignet han formen av det menneskelige øyet med linsen til sitt "Camera obscura", og han viste her til et enkelt eksempel på hvordan en lyskilde kan skape et bilde i menneskets øye. (Et godt eksempel på dette er hvis man ser direkte mot en lyspære.) 

I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en ble det fra 1700-tallet at kunstnere, men også for vanlige turister, å ta med seg en "Camera obscura" av tre, når de ønsket å tegne bygninger eller landskap. Med disse bærbare "Camera obscura" ble det interessante motivet fokusert gjennom linsene i et kikkertrør som ble festet på en av boksens sider. Billedet ble så reflektert via et innebygd speil og det fokuserte objektet ble så vist mot et oljet papir eller en matt glasskive ovenpå kameraet. For mange ble derfor "Camera obscura" et viktig verktøy når de skulle gjengi motivene mest mulig naturtro. Disse kameraene ble laget i mange størrelser, alt fra tegnebord til miniatyrkameraet, som ble brukt til spionasje, og som kunne gjemmes i håndtaket på en spaserstokk. 

LATERNA MAGICA
Men det var først med "laterna Magica" at man fikk apparat som kunne projisere billeder på en vegg. "Laterna Magica", eller "den magiske lanternen" er egentlig en betegnelse på et apparat som an nå kaller for "Lysbilledeapparat". Fremvisning av lysbilleder som underholdningsform ble utviklet på 1700-tallet, og holdt seg populær gjennom hele 1800-tallet. Senere fortsatte den å brukes frem til vår tid i private hjem. Selv tok jeg lysbilleder frem til omkring begynnelsen av 2000-tallet da jeg gikk over til digital fotografering.

Som ellers innen filmhistorien, og hvem som først utviklet de forskjellige apparatene, vet man heller ikke hvem som først oppfant "laterna magica", et tema som har vært diskutert vitenskapshistoriker over århundrer. I følge hjemmesiden til Mats rendel (??-) skal vitenskapshistorikere helt siden 1700-tallet ha diskutert hvem som oppfant projeksjonsapparatet "laterna magica". Foreløpig har man ikke kommet frem til et entydig svar da det var flere personer som i samme periode arbeidet med å utvikle dette fremvisningsutstyret i vesten. Men i følge andre kilder er det ikke sikkert at "laterna magica" ble oppfunnet i vesten da det i følge den britiske biokjemikeren Joseph Terence Montgomery Needham (09.12.1900-24.03.1995) skal "laterna Magica" allerede i det andre århundrede blitt beskrevet i Kina. Det skal her nevnes at Joseph Terensce Montgomery Needham var en pioner når det gjaldt å oppdage og formidle kinesisk vitenskapshistorie og hans hovedverk var "Science And Civilstation In China" (1954).

Den eldste kjente tegningen av "laterna Magica" finner man, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, i Giovanni Fontanas (ca ??.1395-ca ??.1455) håndskrift fra 1420. Tegningen viser en person som holder en "laterna Magica" og prosjekterer en "apparentia nocturna ad terrorum videntium". Lyktens lysbilde viser en djevelgestalt i forstørret størrelse. (Se bilde til høyre.) Giovanni Fontana skal ha forsterket skrekkeffekten ved å gjøre figuren bevegelig ved bruk av en mekanisme.

ATHANASIUS KIRCHER

Den første kjente beskrivelsen i vesten av en slik prosjektør finner man hos den tyske jesuittmunken Athanasius Kircher (Athanasius Kircherus Fuldensis) (02.05.1601 el. 1602-27 el 28.11.1680) i boken "Ars Magna Lucis et Umbrae" (1645-1646) som betyr "Lyset og skyggens store kunst". Dette omfattende verket er, i følge Mats Rendel (??-) hjemmside, på over 1000 sider og tar for seg emner som lys, optikk og astronomi.Her skisserte han grunnprinsippene for en "Laterna Magica" som består av en lyskilde, en glassplate med et gjennomsiktig billede som gir et forstørret billede på veggen. Dette verket beskrev visning av billeder på en skjerm ved hjelp av et apparat som lignet på en "Laterna Magica", et apparat som var utviklet av Christian Huygens (14.04.1629-08.07.1695) og andre. Anthanasius Kircher beskrev i sitt verk byggingen av en "catotrophic lamp", et apparat som brukte refleksjonen til å projektere billeder på veggen i et mørkt rom. Selv om Anthanasius Kircher regnes som oppfinneren av selve "Laterna Magica", gjorde han også forbedringer av tidligere modeller og kom med forslag til metoder som andere utstillere kunne bruke til sine fremvisninger. Men mye av hans betydning av hans arbeid var at han hadde en rasjonell tilnærming av sitt arbeid ved at han demystifiserte prosjektering av billeder. Tidligere var slike billeder blitt brukt i Europa for å efterligne det overnaturlige og Anthanasius Kircher anbefalte derfor utstillerne at de måtte være meget forsiktige ved å fremheve at billedene var rent naturalistiske og ikke av magisk opprinnelse.

Det er Athanasius Kircher som har vært regnet som oppfinneren av apparatet, noe som har endret seg gjennom tidene og dagens historikere fester ikke særlig lit til denne teorien. Årsaken til denne skeptismen er at han på illustrasjonen i den første utgaven, som ble trykt i Roma, glemte å tegne inn den forstørrede linsen mellom lysbilledet og veggen. De to illustrasjonene finnes bare i den nye, utvidede og reviderte utgaven av "Ars Magna Lucis et Umbrae" (1671) som ble utgitt i Amsterdam. I dette verket beskrev han forløperen til "Laterna magica", et apparat han kalte "Smicroscopium parastaticum". I følge "Wikipedia" bestod dette apparatet av en dreieskive og en optisk betraktelsesinnretning hvor det var anbragt mange små bilder på skiven, og disse kunne man ved hjelp av et linsesystem betrakte i forstørret størrelse. Dette apparatet var, i følge "Wikipedia" en direkte forløper til "fenakistiskopet", som igjen var en direkte forløper til filmprosjektoren. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en skal Anthanasius Kirche i den andre utgaven ha skrevet om ulike lysprojektorer, og det er årsaken til at man i flere standardvverker ukritisk har gitt ham æren for å ha funnet opp "laterna Magica".

Det skal her også nevnes at, i følge Einar Nistad - "Det magiske rommet", at det fortelles at Anthanasius Kircher også i 1646 gjennomførte en projeksjon i Roma, der han på et hvitt lerret ska ha projisert billeder av djevelen. 

Mats Rendel (??-) har på sin hjemmside bl.a. tatt for seg Athanasius Kirchers arbeide og at det finnes avbildninger av typiske "laterna magica" apparater i Athanasius Kirchers annen utgave av "Ars Magna Lucis et Umbrae" (1671). Disse avbildningene blir av mange vitenskapshistorikere betraktet som bevis for at det er Athanasius Kircher som var apparatets konstruktør. Men leser man selve teksten så kommer det frem at han ikke mente at de avbildede apparatetene skulle være hans verk. Om dette skriver Mats Rendel følgende på sin hjemmeside:

"Inledningsvis är det lätt att konstatera att det finns avbildningar av typiska Laterna Magica-apparater i den andra upplagan, från 1671, av Kirchers Ars Magna Lucis et Umbrae. De här avbildningarna är mycket berömda och har ofta anförts som bevis för att Kircher ska betraktas som apparaternas konstruktör. Om man gör sig besväret att läsa igenom det textavsnitt, som i översättning bär titeln Om den magiska lyktan eller trollkarlens lykta och dess konstruktion och som ackompanjerar kopparsticken, så finner man dock snabbt att han inte vid något tillfälle påstår att de avbildade apparaterna skulle vara hans verk. Det är t.o.m. tvärtom så, att han skriver att dessa projektorer är av en ny typ, men att de bygger på en konstruktion han gjort tidigare. Upphovsmannen till de nya apparaterna var uppenbarligen en dansk "matematiker", Thomas Rasmussen Walgensten. Kircher hänvisar till den första upplagan, från 1646, av Ars Magna Lucis et Umbrae när det gäller hans egen konstruktion."

Dette er i kontrast til andre kilder som hevder at det var i denne utgaven han hevdet at den danske naturvitenskapsmannen Thomas Rasmussen Walgensteen (ca. ??.1627-??.1681) hadde stjålet hans idéer. Videre er det blitt hevdet han i sin bok på sidene 768 og 769 har skrevet at Thomas Rasmussen Walgensteen hadde en fin "Latern", men fremstilte samtidig "laterna Magica" som sin egen. Ut i fra det arbeidet Mats Rendel har lagt i sin hjemmeside, som bl.a. består av oversettelser fra latin, antar jeg at det er riktig det Mats Rendel har skrevet om Athanasius Kircher. Dette da Mats Rendel tar utgangspunkt i originale kilder. Det er også mulig at man kan tolke hans illustrasjon av "Laterna Magica" i denne utgaven viser  retningen av hans tenkning i forhold til muligheten for bevegelse ved hjelp av suksessive billeder.

Rune Waldekranz skriver i sin bok "Filmens historie" bind en at Athanasius Kircher sin andre utgave av "Ars Magna Lucis et Umbrae (1671) omtaler Thomas Rasmussen Walgensteen som Walgensteinius. Videre hevder han at Thomas Rasmussen Walgensten i 1660 skal ha besøkt Roma og det er en mulighet for at han viste sin "laterna magica" for Athanasius Kirche. Denne påstanden har jeg ikke fått bekreftet av andre kilder og ut i fra kilder jeg har lest, se teksten under, var det først i Paris i 1664 at han konstruerte sin lysbilledeprojektor. Videre hevder Rune Waldekranz i sin bok at Athanasius Kircher i sin bok "Ars Magna Lucis et Umbrae (1671) skal ha hevdet sin prioriteringsrett til "Laterna Magica", men samtidig skal han erkjent at av hans imitatorer var Walgensteinnius Danus den fremste. Thomas Rasmussen Walgensten forbedrede utgave av "laterna Magica" skal i løpet av kort tid ha blitt ganske efterspurt i Roma, og i følge  skal Walgensteinius med god fortjeneste ha solgt de magiske lyktene til en rekke fyrster. Dette salget skal ha ført til at "laterna Magica" snart ble en vanlig fornøyelsesartikkel i Roma.

CHRISTIAAN HUGENS

Den nederlandske matematiker og fysiker Christiaan Huygens kom fra et velstående hjem der hans far var en fremragende poet og kjent diplomat. Hans far var en venn av mange respekterte forskere på den tiden og blant dem var René Descartes (31.03.1596-11.02.1650) som var en hyppig gjest som, i følge "Wikipedia", skal ha hjulpet Christiaan Huygens med sine matematikkstudier og som fikk innflytelse på Christiaan Huygens faste tro på at vitenskap i prinsippet kan forklare alle naturfenomener. Innen forskning er Christiaan Huygens mest kjent for sine teorier om lyset der han mente at lyset var bygget opp av bølger, dette i motsetning til Isac Newton (25.12.1642-20.03.1727) som mente at lyset bestod av partikler. Han skal også ha konstruert det første høyoppløste teleskopet ved at han oppfant en perfekt måte å slipe linser på. Gjennom sitt arbeidet med å slipe linser skal han også ha eksperimentert med linser og skal, som tidligere nevnt, i 1659 ha konstrurert en prosjektør som han imidlertid ikke fant særlig interessant som oppfinnelse.

THOMAS RASMUSSEN WALGENSTEEN
En annen som derimot forstod nytten av "laterna magica" var Thomas Rasmussen Walgensteen og som regnes til å være den første som utnyttet apparatet (billede til høyre) kommersielt. I 1657 reiste han til Nederland og i periodene 1657-58 og igen i 1669 var han immatrikuleret ved universitetet i Leiden. I denne mellomperioden arbeidet han med å slipe glass, og det var i denne perioden han var i Paris i 1664 og utførte optiske forsøk. Det var her han klarte å fremstille det første brukbare lysbildeapparatet. I følge "Salmonsens konversationsleksikon / Anden Udgave" antas han å være den første som fremstilte et brukbart "Lysbilledapparat" med kunstig lys. Dette bekreftes også i "Videnskabelig årbog udg. af Det Kongelige Bibliotek "Fund og Forskning", Bind 20" (1973) hvor Knud Bøgh (??-) skriver at det lykkedes Thomas Rasmussen Walgensteen å konstruere "laterna magica-apparat" og gjøre den effektiv. I sitt arbeid med "laterna magica" skal han ha fått brukt for sine gode ferdigheter med å slipe linser.

 De første forestillingene med "laterna magiica" ga han i Paris 1664, i Lyon 1665. I forhold til forestillingen i 1665 skal, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, jesuitten Claude François Milliet Dechales (??.1621-28.03.1678) skal ha nevnt i sitt vitenskaplige verk at han tidligere hadde overvært en lysbilldeforestilling. Forestillingen til Thomas Rasmussen Walgensteen skal foregått utendørs om kvelden og lysbilldene skal ha blitt vist på en høy, hvit murvegg. Claude François Milliet Dechale skal ha konstatert at "laterna magica" hadde doble linser og i sin bok skal han ha publisert en skisse av denne projektoren. Denne lysbilledefremvisningen blir bekreftet av "Videnskabelig årbog udg. af Det Kongelige Bibliotek "Fund og Forskning", Bind 20" (1973) som skriver at "I 1665 viste han sine billeder i Lyon: på en mur, siger en samtidig". Han skal den natten ha vist et tydelig billede av en liten tegning på muren. 

I de følgende årene i Italia skal han med stor suksess opptrådte ved en rekke fyrstehoff, samt at han også solgte "laterna magica". I følge "Videnskabelig årbog udg. af Det Kongelige Bibliotek "Fund og Forskning", Bind 20" (1973) skal han ha bygget apparater til rike kjøpere. Videre står det i årboken at Jens Worm (24.08.1716-31.12.1790) i 1784 ha fortalt at: "Om denne Walgensteen beretter Kircherus in Arte magna Lucis et Umbræ pag. 768, at han skal have fortient store Penge af Fyrsterne i Italien ved Laterna magica, som han selv havde forbedret".  I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en skal Thomas Rasmussen Walgensteen i perioden 1664-1670 reist rundt om i forskjellige land og overalt skal han ha hatt stor fremgang med sin prosjekterte billder på den hvite duken. Ved sine forestillinger benyttet han to apparater, et med et fast bilde og i det andre apparatet var det en figur eller lignende, som kunne beveges over det faste bilde, og dermed fikk tilskuerne en opplevelse av å se levende bilder. 

Først i 1670 presenterte han sitt apparat for kong Fredrik III (18.03.1609-09.02.1670) og hans hoff i København slott. Ved denne forestillingen hadde ikke kong Fredrik III ( lenge igjen å leve og Rune Waldekranz hevder i sin bok"Filmens historie" bind en at det lysbillede som skal gjort sterkest inntrykk på kongen fremstilte mannen med ljåen som frem et timeglass hvor tidens sand hadde rent ned i bunnen. Hovpredikanten skal i sin begravelsestale ha fortalt at kongen under sin siste tid hadde snakket med det tankevekkende magiske lysbilledet.

I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en skal Athanasius Kirche ha beskrevet Walgensteinius "laterna magica", "nova lucerna" (den nye lampen) at den fremstilte figurer i kroppsstørrelse og karftige farver, noe som skal ha vakt stor overraskelse og beundring hos tilskuerne. Videre skal Athanasius Kirche ha skrevet at Thomas Rasmussen Walgensteen skal ha hatt et imponerende repertoar på sine lysbillederteater og han antyder at Thomas Rasmussen Walgensteen skal ha vist hele billedeserier som viste både komiske og tragiske scener. Ut i fra disse opplysningene er det mulig at Thomas Rasmussen Walgensteen skal ha introdusert lysbillder som gjenga en fortelling.

PAUL PHILDOR
Paul Philidor (??.17??-??1828/29) (da under navnet Paul de Philipsthal)

JOHAN SCHRÖPFER
I midten av 1700-tallet begynte kaffebareieren Johan Schröpfer (??1730-7-??.1774), som var bosatt i Leipzig, Tyskland, å tilby forestillinger i et omgjort biljardrom, et tilbud som ble så populært at han på 1760-tallet gjorde dete til sitt levebrød. Han hadde da utvilet sine show med forseggjorte effekter inkludert projeksjon av spøkelser. Forestillingene hans innehold bruk av effekter som røk, lydeffekter, stoffer kombinert med avanserte teknikker for å få fremskremmende effekter. Disse forestillingene skal ha blitt så populære at han reiste til flere land i Europa hvor han fortsatte sin show før han i 1774 tok sitt eget liv. I følge hjemmesiden "Grand Illusions" skal han ha blitt hjemsøkt av sine imaginære demoner. Denne påstanden har jeg også funnet i "Wikipedia" uten at det har fremkommet noen konkret dokumentasjon på årsaken til hans dødsfall.

ÉTIENNE-GASPARD ROBERT

Den belgiske fysiker Étienne-Gaspard Robert (??.1763-??.1837), ofte kjent på scenen uner navnet "Robertson", var blant de som på den tiden utviklet bruken av "laterna Magica". Han var en anerkjent belgisk scenemagiker som efter endte studier i Leuven ble professor i fysikk med spesialisering i optikk. I følge "Wikipedia" skal han ha vært en iverig maler og skal hatt planer om å flytte til Frankrike med tanke på en kunstnerisk karriere. I 1791 flyttet han til Paris og mens han fulgte forelesninger i realfag ved Collège de France livnærte han seg som maler og tegner.

I 1793 skal han, i følge "Wikipedia" ha overvært Paul Philidor (??.17??-??1828/29) (da under navnet Paul de Philipsthal) nye form for illusjonsfremvisning. Paul Philidor skal ha vært en av de tidligste kjent utøver av slike show og hadde tilpasset sine forestillinger ut av det han hadde sett av Johann Georg Schröpfer (??1730-7-??.1774) forestillinger. Med sine kunnskaper om optikk forstod Étienne-Gaspard Rober hvordan han kunne utvikle den teknsike siden av forestillingene og han blir regnet som en innflytelsesrik utbygger av "phantasmagoria", som betyr "spøkelsesaktige fremtoninger". Med utviklingen av "Phantasmagoria" kombinerte han med sine tekniske kunnskaper og ferdigheter innen malerkunsten og utfører av showene. Han skal, i følge William Zeitler "E. G. Robertson" (2007), ha blitt beskrevet av Charles John Huffam Dickens (07.02.1812-09.06.1870) som en "an honourable and well-educated showman".

Ved siden av sitt vitenskaplige arbeidet deltok Étienne-Gaspard Robert på en ny form for illusjonfremføringer som i 1793 resulterte i en form for "laterna Magica" show med Paul Philidor. Det skal her nevnes at Paul Philidor var en av de tidligste kjente utøvere av slike show og det var med Étienne-Gaspard Roberts forståelse av optikk, som han hadde innsett betydelsen av den tekniske utviklingen av forestillingene, som skulle utvikle seg til det som ble "phantasmagoria".

Under sitt arbeide leste Étienne-Gaspard Robert verker av Athanasius Kircher (02.05.1601 el. 1602-27 el 28.11.1680) og ble særlig interessert i temaet "laterna Magica". Han skapte da sin egen versjon av apparatet hvor han hadde utførte en rekke forbedringer ved bl.a. å montere justerbare linser og en bevegelig vogn som gjorde det mulig for operatøren å endre størrelsen på det projiserte billedet. Han utviklet oghså en metode som gjorde det mulig å projisere flere billeder på en gang. Resultatet av denne metoden var at han fikk frem en spøkelsesaktig effekt og da spesielt når det ble vist i en røkfylt atmosfære. Fordelen med denne metoden var at han også kunne manipulere projiserte billeder fra et usett sted. Efter å ha videreutviklet dette systemet fikk han i 1799 pantentert sitt "magic lantern on wheels" under navnet "Fantoscope".

Étienne-Gaspard Robert utviklet også et "phantasmagoria" show som var basert på hans prosjektering og bruken av andre effekter og teknikker. Denne metoden gjorde at han måtte involvere andre aktører og tok også her i bruk "ventriloquism" under sine fremføringer. Det sistnevnte er en sceneteknikk hvor aktøren, buktaleren, manipulerer sin stemme slik at det virker som om stemmen kommer fra andre steder. Videre brukte han under sine forestillinger flere prosjektorer på forskjellige måter, det være seg bak lerretet eller på store deler av et lerret som bestod av et voksbelagt gasbind, en effekt som gav billedet et mer gjennomsiktig utseende. For ytterliger å skjule mekanismene bak sine show brukte han også røyk og speil.

At Étienne-Gaspard Robert valgte grøssergeneren var, slik jeg har forstått, et bevisst valg fra hans side. årsaken til denne vurderingen er at, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, hadde "laterna Magica" under 1600-tallet en aura av svartkunst. Men efterhvert som forestillingene spredte seg og ble en vanlig markedsunderholdning, forsvant også mye av den magien rundt lysbilledene. Det var her Étienne-Gaspard Robert kom på tanken om å utvikle forestillingene på en slik måte at han fikk tilbake denne magien og hvor han kunne skremme tilskuerne. Idéen fikk han muligens fra 1700-tallets strømninger der det spesielt i England og Frankrike at mange hadde et nesten hysterisk svermeri forhold til det okkulte og mystiske. Den nye motretningen på teatrene var å vise skrekkromantiske dramaer som utspilte seg i middeltidens borger og kloster, samt spiristiske seanser i den hemmelige ordensselskaper. 

Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmens historie" bind en at situasjonen i Paris på den tiden med den franske revolusjonen 1789-1799 også var med på å forme innholdet på Étienne-Gaspard Roberts forestillinger. Det var under revolusjonens hendelser at han fant ut at han måtte vise et helt annet repertoar enn den tids harmløse billeder. Han tok derfor utgangspunkt i interessen for okkultisme og åndebesvergelse og det var i denne perioden at spesielt Étienne-Gaspard Robert utviklet innholdet til "phantasmagoria" til et skrekkfylt innhold ved å projisere skremmende bilder som skjeletter, demoner og spøkelser på vegger, samt forskjellige effekter som røyk og lyder. Han forutså at publikums mottaklighet for overraskningseffekter skulle forsterke den følelsesmessige reaksjonen på det som foregikk i det mørkelagte scenerommet. Denne opplevelsen forsterket han ved at forestillingen startet i stummende mørke før det spendte publikummet ble overrasket av lydeffekter som strømmende regn, buldrende torden og lyn. Plutselig dukket det opp magiske bilder innenfor publikum der de minst hadde ventet det, alltid like overraskende og skremmende. Så med ett forsvant fantomet like fort som det hadde dukket opp.   

Den 23.01.1798 holdt Étienne-Gaspard Robert sin første forestilling med sitt "phantasmagoria" (spøkelsesaktige fremtoninger) på "Pavillon de l'Echiquier" som lå ved Rue de la Provence i Paris. I følge "Wikipedia" brukte han her visuelle effekter som publikum aldri tidligere hadde bivånet og resultatet var at mange i salen ble overbevist om at de hadde sett virkelige spøkelser og mange skal ha blitt vettskremte. Teknikken han brukte her var at han hadde montert apparatene på små vogner slik at de kunne kjøres frem og tilbake og gi en zoom-effekt. Det resulterte i at billedet vokste og skrumpet på lerretet. Samtidig viste han billeder av spøkelser og monstre på usynlige, gjennomsiktige lerreter eller på røk, men de hele tiden kom nærmere eller forsvant. Denne teknikken førte til at prinsippet med å plassere apparatet på skinner bak lerretet slik at fremviseren var usynelig og illusjonen ble sterkere.

Men det oppstod tidlig et problem for Étienne-Gaspard Robertson da Paul Phildors påstod at han hadde plagiert hans forestillinger i Paris i årene 1792-1793. Resulatet av disse beskyldningene var at han skal ha blitt efterforsket av myndighetene og måtte så stenge i Paris. Det førte til at han flyttet til Bordeux hvor han fortsatte sine forestillinger før han noen uker senere retunerte til Paris. Han fortsatte å utvikle sine forstillinger og den 03.01.1799 fikk han et permanent sted for sin virksomhet i et forlatt kapusinerkloster ved crumbling Convent des Capucines nær Place Vendôme. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en skal publikummet her først ha blitt ført gjennom dunkle ruinganger og dører som var dekorert med hiroglyfer til selve teaterrommet som badet i en dunkel belysning.  Dette rommet var delt i to av en stor duk som gikk fra gulv til tak. Det var bak denne duken at Étienne-Gaspard Robertson hadde sine projektorere og annet teknisk utstyr som han behøvde til de forskjellige effektene. Rommet var videre dekorert med kranier som lå på veggenes nisjer. Han hadde også flere medhjelpere som bevegde seg rundt om i rommet og viste bilder av svevende flaggermus rundt om publikum. De illusoriske bevegelige bildene av spøkelser, sammen med røkeffekter, gav en kraftig effekt hos publikum.  Ved siden av visuelle effektene brukte han en rekke lydeffekter som bl.a. klokker som slo, torden og en rekke ubestemmelige lyder og mystiske lyder. Teknisk sett forbedret også Étienne-Gaspard Robertson "phantasmagoria" ved at han monterte "laterna Magica" på et plysjkledd hjul og dermed kunne han få fantomene til å dukke overalt i rommet da han hadde mulighet til trille apparatet rundt om i rommet.

I forhold til tanken bak sine forestillinger skal han ha uttalt følgende:

"I am only satisfied if my spectators, shivering and shuddering, raise their hands or cover their eyes out of fear of ghosts and devils dashing towards them"  

DEN TEKNISKE UTVIKLINGEN AV LATERNA MAGICA
Det var forbundet en del utfordringer under utviklingen av "laterna Magica", og da spesielt lyskilden og den tekniske delen med glasspltene og skifte av billeder. I begynnelsen var billedekvaliteten fra "laterna Magica" preget av dårlige lyskilder som reflektert sollys, talglys og oljelamper, samt lite gjennomskinnelige farver på glassplatene og disse lyssvake apparatene resulterte derfor i ganske utydelige billeder på veggen. Rune Waldekranz påpeker i sin bok "Filmens historie" bind en at ved bruk av oljelampe kunne bare en liten tilskuergruppe se forestillingen. Men efterhvert som det ble tatt i bruk bedre teknikker, ble billedene både klarere og skarpere. Dette gav grunnlag for offentlig fremvisning av billeder i underholdningsøyemed.

En epokegjørende oppdagelse skjedde i 1823 da Thomas Drummond (10.10.1797-15.04.1840) oppdaget at når flammen fra brennende hydrogen ble rettet mot CaO, dvs en kalksylinder som ble sterkt opphetet i gassflammen og derved strålte den med en brilliant hvit farge. Denne lyskilden, drummonds kalklys, kom raskt i bruk ved teatere, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, i 1825, og dermed ble begrepet ”limelight” skapt (på engelsk brukes ”lime” om brent kalk, altså CaO).

I begynnelsen av "laterna Magicas" historie var det kinesiske skyggeteatrets bevegelige figurer helt overlegen de primitive glassbildene som ble vist på en hvit duk eller direkte på en hvit vegg. Under 1700-tallet kunne fremviserne av "laterna Magica" bare få til noen få enkle bevegelser på sine lysbilleder. Problemet med "laterna Magica" var at man måtte dra i glassplaten for å skifte billede, en teknikk som var litt tungvint og som gav tydelige overganger mellom billedene. Disse enkle illusjonene av bevegelse ble til ved at to billeder ble prosjektert, den ene viste bakgrunnen, eks en gate, landskap eller interiør, mens den andre prosjekterte en figur eller gjenstand som bevegde seg forbi apparatets linse. Dermed fikk tilskueren opplevelse av bevegelse når han f.eks så et skip gyngende gli forbi på et opprørt hav. I 1839 lanserte Henry Langdon Childe (??.1781-??.1874) en såkalt dissolving views, dvs tåkebilder som gjennom en dobbel prosjektor ble tonet over fra det ene bildet til det andre. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, kunne man ved bruk av to eller flere fremvisere skape en form for bevegelse i bildene.

Dette førte til at det ble utviklet "laterna magica" som hadde to linser og dermed kunne man umerkelig la det ene billedet gli over i det andre ved hjelp av en slags blender foran linsene. Resultatet var at når det ene billedet gled bort kom det andre frem. Det ble også i denne perioden konstruert "laterna Magica" som både hadde tre og fire linser. (Se billedet til høyre). Denne overtoningseffekten ved hjelp av flere linser ble oppnådd ved at man skrudde langsomt lyset ned i den lisen mens den andre ble skrudd opp. Med denne teknikken kunne man også benytte flere forskjellige "laterna Magica" for å oppnå effekter med overtoninger og dobbelteksponeringer.

Det ble også produsert vakre bemalte glassplater og da gjerne med 7-8 billeder på hver. Disse ble plassert mellom lyskilden og linsen og kunne dras sidelengs i et spor for å skifte billeder. Det er derfra betegnelsen "Slides" kommer fra. En annen metode var at billedene var på en rund skive som kunne dreies. Billedeseriene til "laterna magica" kunne illustrere kjente fortellinger og ble fremvist for publikum mens den som betjente apparatet fremførte fortellingen muntlig. Efterhvert som fremvisningene utviklet seg ble det også lagt inn enkle effekter, og en populær effekt var å få en mann til å spise kakerlakker ved å legge to lysbilleder oppå hverandre, der den ene viste en mann med åpen munn og det andre var en roterende skive med billeder av kakelakker.

På midten av 1800-tallet kunne en "laterna magica" viser, også kalt for mester, ved hjelp av fler assistenter fremføre imponerende og kompliserte forestillinger der billedene gled over i hverandre som en nærmest "levende" illustrasjon til fortellingen. Ved hjelp av slike avanserte overtonings-effekter hadde man også muligheter for skape illusjoner av bevegelse og utvikling, samt effekter som lysglimt eller et plutselig snevær.

TEMAENE UTVIDES
Eftersom visningene av "laterna magica" ble utbredt til folket via markedsplassene, økte samtidig repertoaret og lik andre populære medier fikk publikum sine favoritter av emner og motiver. De temaene som ofte ble vist i de folkelige fremvisningene var av religiøse billeder av den tids pasjons-, mysterie- og mirakelspill. Av de sekulære motivene satte publikum spesielt pris på fremstillingene av tidens store politiske hendelser, og ofte da med en satirisk vri. Men det ble også brukt temaer fra den klassiske diktiningen, både fra komedien og tragedien. Videre ble det også brukt historier fra de rikholdige folkeeventyrene og folkevisene. Men et tema som holdt seg gjennom tidene var grøsserne med sine effekter.

På midten av 1800-tallet utviklet "laterna magica" forestillingene seg til mer mot fortellende billedeserier og disse ble mer populære blant publikum da de viste spennende scener fra samtidens bestselger-romaner og melodramaskuespill. Blant favorittene, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, var Jonathan Swifts (30.11.1667-19.10.1745) "Gulliver's Travels" (1726) og Daniel Defoes (??.1660-24.04/05.05.1731) "Robinson Crusoe " (1719). Omkring i begynnelsen av 1860-tallet skall man i de engelske lysbilledeseriene ha begynt å bruke nærbilleder som et dramatiserende og spenningssøkende element. Et eksempel på en slik historie er "the Firemen" (186?) som Rune Waldekranz omtaler i sin bok "Filmens historie" bind en. Historien handler om en brann i London hvor brannmennene arbeider intenst for å slukke flammene. Det er natt og de hesteforspente brannvognene raser igjennom de mørke gatene, bare opplyst av skinnet fra den fjerne brannen og en måne. I det brannvognen ankommer brannplassen steiler hestene av redsel og sparker overende en forbigående vandrer. Lysbilledeserien viser så nærbillde av hestenes flagrende maner og de blodsprengte øynene mot en bakgrunn av flammer.

I forbindelse med "the Firemen" (186?) fremsetter Rune Waldekranz i sin bok en interessant teori om at man i denne historien kan ane elementer i montasjefilmens idé. De som arbeidet innen den Sovjetiske montasjefilmen mente at montasjen og filmklippingen gjorde handlingen mulig og delte opp bilder og sekvenser i mindre enheter, slik av de kunne legge til andre bilder og sekvenser for å gi nye muligheter og ny mening. De uthevet de detaljer som var viktige for handlingen. Tidsforløpet kunne endres drastisk begge veier, både med tidshopp eller ved å forlenge øyeblikket. (For videre lesing om sovjetisk filmontasje). Rune Waldekranz hevder at  i den tidlige engelske filmen "the Firemen" (186?) kan man se eksempler på fleksibel tidsdimensjon og en dynamikk som senere skulle markere filmens formelle egenart.

SKIOPTIKON
Under åpningen av verdensutstillingen i London, "The Great Exhibition of the works of industry of all nations" 01.05.1851 presenterte, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, brødrene Frederick Langenheim (??.1809-??.1870) og William Langenheim (??.1807-??.1874) sin nye fotografiske oppfinnelse "hyalotypin", som kommer fra det greske ordet "ὕαλος" (hyalos) som betyr glass. (Det skal her nevnes at jeg ikke har funnet begrepet "hyalotypin" i andre kilder.). Dette var en metode for å overføre fotografiske bilder på glassplater som ble brukt til "laterna magica", en teknikk de i 1850 hadde tatt patent på.

Bruken av brødrene Langenheims nye oppfinnelse førte til en teknisk forbedring av lysbilledefremvisningene da man ikke lenger trengte store glassplateformater for å vise frem tydelige billeder.  I motsetning til de håndmalte glassplatene tålte de detaljeskarpe glassdiapositivene kraftigere forstørrelser. Ved bruken av glassdias kunne nå tilskuerne se billeder av berømte bygg og mennesker, samt fra fremmede land på forestillingene.

Den tekniske utviklingen av "Laterna magica", som i forbedret utgave også ble kalt "skioptikon", og overgangen fra håndmalte glassbilleder til glassdiapositiv, påvirket også den tekniske utviklingen av historiene som ble vist. Det var her behovet for en viss form for regi oppstod da "skioptikonseriene" kunne omfatte opp til 60 billeder. Det er her verdt å merke seg at profesjonelle skuespillere på den tiden, slik det senere i også var problem med under filmens barndom, ikke ville posere for lysbilledeserienes fotografer. De bevarte "skioptikonseriene" vi har i dag viser at fotografregissørene var bevisste ved sine valg av amatørskuespillere i sine scener og at de ofte plukket ut mennesker som mer eller mindre var identisk med de rollene de fremstilte. Eks på dette er at når de fremstilte gatelivet så var det virkelige gategutter og fyllikere som dukket opp på den hvite skjermen.

I likhet med det samtidige melodradramatiske teatret hadde også "skioptikonseriene" en fastlagt, moraliserende grunnmønster. Her ble mennesket delt opp i de gode og de onde, helter og skurker. I disse historiene ble det gode truet av det onde i noen spektakulære faremomenter, men i sluttscenen overvinner det gode over laster og ondskap. Det konservativt borgelige stod for det moralske riktige mens lastenes representanter kunne man finne igjen i alle samfunnsklasser. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, var brukerne av "skioptikonseriene" i England misjonsselskaper og avholdsforeninger. Det var bl.a. gjennom disse foreningene at man fikk den mer moraliserende tonen i "skioptikonseriene", en mer markant moral enn det man til og med ble vist på det melodradramatiske teatret. De filantropiske selskapenes målgruppe var mot den mer fattige delen av befolkningen og tilbød entré til sine lysbilldefremvisninger, gratis eller til en penny. Billedenes følelsesmessige innhold ble forsterket instrumentalmusikk og solosang der det var vanlig at publikum sang med de populære melodiene.

Historiene til "skioptikonseriene" hadde ofte et sosialrealistisk innhold som beskrev arbeiderklassens umenneskelige levevilkår nesten uten noen form for retusjering, heller med en emosjonell innlevelse. I denne elendige situasjonen ble det i "skioptikonseriene" oppfordret til avholdenhet til sterke drikker da dette var den eneste veien ut av elendigheten. Disse "skioptikonseriene" viste bilder av mødre med sultne barn og mannen som drikker seg fra gård og grunn og som havner i rennestenen. Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmens historie" bind en at arbeiderklassen i disse historiene ble oppfordret til en ydmyk resignasjon og akseptere de urokkelige klasseskillene som var i samfunnet og at disse historiene avslørte en tydelige avspeiling av det victorianske klassesamfunnet. Det skal her kort nevnes at på slutten av 1800-tallet var store deler av den engelske arbeiderklasse analfabeter og at det, i følge"http://snl.no/" først i 1870 ble vedtatt en skolelov som bestemte at det var den offentliges oppgave å drive primærskoler. I 1880 ble det vedtatt og iverksatt skoleplikt opp til 13 år. For denne arbeiderklassen spilte derfor "skioptikonseriene" samme rolle som stumfilmen skulle gjøre noen tiår senere.

Selv om både produsentene og de som viste frem filmene arbeidet med visninger som var basert på en moralsk-religiøst tankegang, satte publikum allikevel pris på denne form av eskapistisk underholdning. Spesielt England hadde på den tiden en omfattende produksjon av skioptikonserier som var rettet mot et utenlandsk marked. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, skal man ha beviser på at flere av skioptikonseriene ble vist i Sverige ved århundreskiftet, samt tyske skioptikonserier som vanligvis var basert på eventyr og romantiske fortellinger. Videre hevder Rune Waldekranz i sin bok "Filmens historie" bind en de første engelske filmprodusentene i omkring 1900-tallet flyttet over sine fortellende skioptikonserier til filmbilder. De ledende filmpionerene skal i mange tilfeller ha startet sin filmkarriere som fotografer og visere av "lanterna magica" og av den årsak var ikke noen tilfeldighet at det var deres filmer hvor man kunne ane begynnelsen på montasjeteknikken. Rune Waldekranz hevder derfor at man kan se en sammenheng mellom skioptikonserienes suksessive bildefortelling og filmremsene, noe som skal ha vært iøynefallende for de som skal ha hatt mulighet for å se dette billedemedium i aksjon.

LOUIS JACQUES MANDÉ DAGUERRES DIORAMA
I begynnelsen av 1800-tallet var det en populær forlystelse å besøke rontundene hvor det ble vist panoramamalinger. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, fantes det ved Boulevard Mantmartre to slike rotunder som ble eid og drevet av amerikaneren James Thayer (??-??). i den ene ble det vist utsikten over Paris fra taket på Palais des Tuileries, og i den andre engelskmennenes evakuering av Toulon i 1793. Disse forestillingene var så populære at James Thayer i 1807 åpnet sin tredje rotunde, og denne skal ha vist malerier i en dimensjon på 110x16 meter. Denne rotunde lå i hjørnet av Boulevard des Capucines, en gate hvor brødrene Lumières den 28.12.1895 åpnet sin første kino på "Grand Cafe" på Paris Boulevard de Capuchines. På denne rotunderen ansatte James Thayer bl.a. den unge scenografen Louis Jacques Mandé Daguerre (18.11.1787-10.07.1851). Under sitt arbeid panoramarotundenes monumentalmalerier fikk Louis Jacques Mandé Daguerre idéen til diorama som gav panoramaet og scenebilledene en tredimensjonal effekt. I følge "Wikipedia" er "diorama" en detaljert og tredimensjonal fremstilling av en scene. Ordet "diorama" er satt sammen av det greske "dia", som betyr «gjennom», og "horama", som betyr «syn». Effekten ved bruker av "diorama" er at billedet vises frem på en slik måte at tilskueren kan få inntrykk av å være en del av motivet. Bildene er ofte ganske detaljerte, tredimensjonale, gjennomsiktige eller lysende elementer og andre visuelle effekter.

Den 22.07.1822 åpnet  sin første "diorama", som, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, var et rent billedeteater. Helt fra åpningen ble dette en stor suksess og tidvis skal forestillingene ha gitt en årlig gevinst på 200 000 francs. Dette "dioramaet" var opprinnelig en teaterbygning som målte 52 meter fra inngang til baksiden og skilte seg fra de andre "rotundene" ved at tilskuerplassene var montert på en svingbar plattform. Videre bestod den av to "rotunder", en indre og en ytre, og bygd på en slik måte at publikum i samme forestilling fikk oppleve to ulike billedemotiver. "Dioramaet" skal ved hjelp av den roterende plattformen ha gitt tilskuerne en viss form for illusjon av bevegelige billeder, dette da tilskuerne ble ført forbi de store billedene som hadde en bredde på 14 meter og en høyde på 22 meter. Teknikken ved bruk av den roterende plattformen var at når den hadde rotert 75 grader forbi det indre "rotundens" billede, noe som tok næremre 15 minutter, var den nå i jevnhøyde med den ytre "rotundens" åpning, og forestillingens andre del kunne starte. Denne teknikken ved å la plattformen gli langs scenens panorambillede skulle i filmen få sitt motstykke i panoreringen, et faguttrykk som fortsatt brukes. Louis Jacques Mandé Daguerre fikk også frem illusjon om bevegelse gjennom lysspillets atmosfæriske vekslinger og effektene fikk han frem ved å bruke en blanding av naturlig og kunstig lys. De atmosfæriske skiftningene skapte han gjennom bruken av farvede, gjennomsiktige skjermer, utstyr som han manøvrerte med hjelp av et komplisert, avansert teatermaskineri.

Louis Jacques Mandé Daguerre fortsatte å utvikle sitt "diorama" og mot 1830-tallet introduserte han den søkalte dobbeleffekten, en teknikk som gjorde det mulig å fullsendig endre sceneriet pppå samme grunnduk. Teknikken han brukte for å få frem denne dobbelteffekten var å male den hvite duken, dvs tøystoff som var laget av grovt, ensfarvet bomullstøy. Ved så å belyse de forskjellige figurene med farved lys kunne fjerne eller endre deler av motivene. Eksempel på det er om deler av motivet var malt med grønt og rødt og ble belyst av rødt lys, da ville de rødmalte partiene forsvinne mens det grønne fremstod som mørkere. På en måten kunne han tone ned motivene som var malt på lerretes forside, mens baksidens bilder langsomt ble synligere.         

DET FØRSTE FOTOGRAFIET
Under sitt arbeid med "diorama" brukte Louis Jacques Mandé Daguerre "laterna magica" for å lage naturtro skisser. Efterhvert ble han interessert i tanken på å feste en eksakt kopi av virkeligheten på et papir. Selv om han ikke hadde noen kunnskaper i kjemi, begynte han å utføre en serie med eksperiementer, men det var først med hjelp av forskeren Joseph Nicéphore Niépce (07.03.1765-05.06.1833) (billede til venstre) lykkes han efter mange forsøk å skape det første fotografiet. Joseph Nicéphore Niépce begynte å eksperimentere med prosessen å lage bilder allerede i 1793 og noen av disse eksperimentene resulterte i bilder, men de ble raskt visket ut.

Men det var først omkring forsommeren 1816 at Joseph Nicéphore Niépce, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, skal ha begynt å arbeide målbevisst med sine kameraeksperimenter. For å oppnå skarpere billeder i "camera obscura" utviklet han en teknikk med irisblender, en oppfinnelse som senere ble glemt og en stund senere oppfunnet igjen. Fordelen med irisblender er at den regulerer den lysmengden som slippes inn. I filmens historie var det David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948) som tok i bruk Joseph Nicéphore Niépcse tidlige versjon av blendertypen og denne finnes på museet i chalon-sur-saône, som var hans fødeby.

Joseph Nicéphore Niépce skal, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, ha fortsatt å eksperimentere med å lage bilder og skal på et tidspunkt, Rune Waldekranz oppgir ikke tidspunktet, å ha arbeidet med tre kameraer, alle av forskjellige størrelser, for å fange utsikten fra sitt arbeidsrom hjemme på sin landeiendom Gras, hvor han hadde inredet et laboratorium. Over en lengere periode skal denne utsikten ha vært hans eneste kameramotiv. I begynnelsen skal han ha brukt papir som fotomateriell, papir som han hadde gjort lysfølsom ved hjelp av sølvklorid. Bruken av sølvklorid som lysfølsomt stoff var ikke ny og, i følge "Den Store Danske, Gyldendals åbne encyklopædi" var det  tyskeren Johann Heinrich Schulze eller Schultz (12.05.1687-10.10.1744) som i1727 påviste at sølvklorid var lysfølsomt. I 1777 opdagede svenskeren Carl Wilhelm Scheele (09. el 19.12.1742-21.05.1786), at sølvklorid ved belysning utskiller metallisk sølv i ren form og at det bare var blått og violet lys som sverter sølvklorid. Med disse oppdagelsene hadde de oppdaget sølvsaltenes farvefølsomhet og grunnen var nå lagt til fotokjemien. Men selv ved disse oppdagelsene hadde de problemer med å få billedene til å stabilisere seg og ikke viskes raskt ut. Det skal her kort nevnes at briterne Thomas Wedgwood (14.05.1771-10.07.1805) og Humphry Davy (17.12.1778-29.05.1829) forsøkte, i følge "Den Store Danske, Gyldendals åbne encyklopædi", i 1802 med å få festet skyggebilleder med sølvkloridbehandlet papir, men de feilet med sitt arbeid da de ikke kunne fiksere det.

I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, skal Joseph Nicéphore Niépce ha fortsatt med sine eksperimenter, men han skal da ha overgitt papiret som fotomateriale, og i en periode skal han ha eksperimentert med glassplater før han så begynte å prøve ut plater av kobber eller zink. I følge "Wikipedia" skal han i 1824 ha lagd de første bildene med lang levetid, men her oppgir ikke kilden hvilket fotomateriale han brukte som fotomateriale. Forsommeren 1826 skal han, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, gått over til å bruke tinnplater. Det var på en slik tinnplate, kledd med en asfaltemulsjon, som han til slutt klarte å feste billdet i kameraet efter en eksponeringstid på åtte timer. I følge "Wikipedia" ble billedet tatt i juni eller juli 1827, mens noen kilder som bl.a.  Rune Waldekranz hevder at det var i1826). Videre hevder "Wikipedia" at eksponeringstiden på disse første bildene diskuteres den dag i dag, men at den lå på et sted mellom 8 og 20 timer. Efter å ha eksponert zinkplten skal han så ha vasket den med terpentinolje slik at bare de deler av asfaltemulsjonen som hadde stivnet i sollyset var igjen, og han fikk da frem et billede på platen. På billedet er de lyse områdene av motivet gjengitt på herdet asfalt og de mørke av tinnplater. Joseph Nicéphore Niépce hadde nå klart å bevare et billede, "le Point de vue du Gras", med utsikt fra sitt vindu.   

Denne fototekniske prosessen kalte Joseph Nicéphore Niépce for "heliografi", som direkte oversatt betyr sol-skriving. På grunn av den lange eksponeringstiden på disse første bildene gjorde at denne prosessen bare kunne brukes til å ta bilde av bygninger og ubevegelige objekter. Det var ikke praktisk mulig å ta bilde av mennesker. Hvis man ser nøye på fotografiet vil man oppdage at skyggen går rundt treet, som om det ble belyst fra alle sider og årsaken var den lange eksponeringstiden.

Louis Jacques Mandé Daguerre skal gjennom sin optiker, som forsynte ham med kameralinser, ha fått høre om Joseph Nicéphore Niépces eksperimenter og tok kontakt med ham. Efter en tid med kontakt inngikk de, i følge "Wikipedia" i 1829 en formell avtale. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, gikk avtalen ut på at Joseph Nicéphore Niépc skulle være oppfinneren og Louis Jacques Mandé Daguerre skulle ta seg av det finansielle. Men problemet med å få festet kamerarens billeder permanent til fotomateriale hadde ikke fått en tilfredstillende løsning da Joseph Nicéphore Niépce sommeren 1823 uventet døde av et slagtilfelle.

Louis Jacques Mandé Daguerre fortsatte med sin kollegaes arbeide og skal, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, ha kommet over løsningen ved en tilfeldighet. I følge historien skal Louis Jacques Mandé Daguerre ha plassert en forsølvet kobberplate, som var blitt undereksponert og som han senere skulle polere den slik at de kunne brukes igjen, i et skap hvor han oppbevarte diverse kjemikaler. Efter noen dager tok han frem platen for å gjøre de i stand og da oppdaget han at den var fremkalt. Han tok så og ekspnerte flere plater og plasserte dem en efter en i skapet for å se om de fortsatt ble fremkalt. Efter flere undersøkelser kom han frem til at bildene ble fremkalt av dampen fra noen dråper kvikksølv fra et ødelagt temometer.

Rune Waldekranz er usikker på om dette stemmer eller om det bare er en anekdote, men uansett er det et historisk faktum at han i 1835 virkelig klarte å utvikle en fotografisk metode hvor man kunne redusere eksponeringstiden  til en halv time eller mindre hvis man ved fremkallingen benyttet seg av kvikksølvdamp. Men det var først i mai 1837 at han klarte å eksponere forsølvet kobberplater som var behandlet i joddamp og fremkalle billedet ved hjelp av kvikksølvdamp slik at det ble stabilt.

Efterhvert ble det fotografiske billedet det nye massemediet, og stillbilledekameraet en standardvare som ble tilgjengelig for mange. Nå som stillbilledet var oppfunnet, var det neste steget å få bildene til å bevege seg. Men før nitratfilmens tilblivelse, ble det utviklet forskjellige apparater som skapte illusjon om bevegelse. Felles for disse apparatene var at de baserte seg på øyets treghet der billeder som avtegner seg på netthinnen ikke utviskes med en gang. Denne biologiske effekten gjør oss i stand til å se en rekke enkeltstående bevegelse, et fenomen som allerede ble beskrevet i oldtiden. Men det var Isaac Newton (04.01.1643-31.03.1727) som gjorde grundige studier av det med sitt annet hovedverk "Opticks" (1704). Hovedpoenget med "Opticks" (1704) var Isaac Newtons farveteori, som sa at hvitt lys ikke var opprinnelig, men tvert om sammensatt av farvet lys. Dette viste han ved et sett av enkle, men slående eksperimenter. I tillegg forklarte han diverse farveeffekter i tynne og tykke glassplater, og dessuten hvorfra forskjellige legemer fikk sine typiske farver. Engelskmannen Peter Mark Roget (18.01.1779-12.09.1869) videreutviklet disse studiene, og på grunnlag av hans arbeider ble det såkalte "Faradays hjul" som Michael Faraday (??.1791-25.08.1867) konstruert i 1830. "Michael Faradays hjul", besto av to hjul montert efter hverandre og som roterte hver sin vei, og ga inntrykk av bevegelige billeder.

I 1824 rapporterte den engelske legen og sprogmannen Peter Martin Roget et underlig optisk fenomen han hadde observert da han passerte et stakittgjerde og så en vogn med store kjerrehjul kjøre forbi på den andre siden. Når han observerte ekene på hjulene gjennom gjerdet hadde det noen ganger sett ut som e bøyde seg og andre ganger som om de stod stille. Denne observasjonen la grunnlaget for en lang rekke eksperimenter med optiske fenomener basert på hva man kalte "øyets treghet. Det Peter Martin Roget hadde observert da han gikk forbi stakittgjerdet var en kontinuerlig bevegelse som var delt opp i enkeltdeler, kjerrehjulets bevegelse observert gjennom sprekkene i gjerdet. Når disse enkeltdelene ble lagt sammen gav det en annen type opplevelse som var en optisk illusjon av krumning eller stillstand. Tidligere trodde man at dette skyldtes at synsinntrykkene hang igjen på netthinnen et øyeblikk før neste synsinntrykk kunne feste seg. Hvis man så to synsinntrykk med korte mellomrom ville de derfor smelte sammen til én opplevelse. I dag vet man at dette ikke skyldes noen treghet i øyet, men heller to forskjellige fenomener. Det er et "slingringsmonn" i øye-hjerneforbindelsen gjør at man ikke klarer å skille mellom synsinntrykk som kommer i en hastighet på over 30 i sekundet. Det andre fenomenet skyldes den såkalte phi-effekten som gjør at hjernen smelter sammen raske synsinntrykk med små forskjeller slik at de kan oppfattes som sammenhengende. 

Den engelske legen John Ayrton Paris (24.12.1785-??.1856) regnes som oppfinneren av "Thaumatropen", fra gresk "magisk vending", som han demonstrerte iherdig for "Royal College of Physicians" i London i 1824. "Thauma" betyr "magisk" på gresk, og "trope" brukes om noe som snurrer. Han baserte sin oppfinnelse på idéer til astronomen John Herschel (Sir John Frederick William Herschel) (07.03.1792-11.05.1871) og geologen William Henry Fitton (??.1780-13.05.1861), men flere kilder tilskriver heller denne oppfinnelsen til William Henry Fitton enn til John Ayrton Paris. Det skal her legges til at andre igjen hevder at det var Charles Babbage (26.12.1791-18.10.1871) som var oppfinneren. Men den generelle oppfatningen er at det er John Ayrton Paris som tilskrives æren for denne oppfinnelsen. 

Thaumatropen" er en rund skive med ett bilde på hver side, og når den roteres i en viss hastighet oppleves de to bildene som ett, noe som tidligere nevnt, skyldes et "slingringsmonn" i øye-hjerneforbindelsen gjør at man ikke klarer å skille mellom synsinntrykk som kommer i en hastighet på over 30 i sekundet. Det andre fenomenet skyldes den såkalte phi-effekten som gjør at hjernen smelter sammen raske synsinntrykk med små forskjeller slik at de kan oppfattes som sammenhengende. Dersom man snurrer "thaumatropen" raskt blir inntrykket av ett billede tydeligere enn om man lar den snurre langsomt. Går den langsomt nok, vil man se to enkeltbilleder. Det vanligste eksempelet på en "Thaumatrop" er billedet av en fugl på den ene siden siden og et bur på den andre siden av kartongen. (Se billedet til høyre) "Thaumatropen" og senere "Phenakistiscopen" ble fort populære leketøy, som først og fremst var forbeholdt overklassen da disse gjenstandene var håndlagde og derfor kostbare.

Den belgiske fysikeren Joseph Plateau (14.10.1801-15.09.1883) var blant de vitenskapsmennene som hadde lest om Peter Martin Roget og i 1832-1833 og lanserte 1831 "Phenakistoskopet", som fra gresk betyr "bedragersk syn". "Phenakistoskopet" består av en rund skive som kan roteres omkring en akse og langs kanten er det små spalter med like store mellomrom. På baksiden er det tegnet figurer, en for hver spalte, som utgjør forskjellige stadier i en sammenhengende bevegelse. Hvis man så gjennom spaltene meds apparatet ble rotert mot et speil, ville det se ut som figurene beveget seg. Figurene hadde da smeltet sammen til en bevegelse, grunnet det såkalte "øyets treghet". Det skal ellers nevnes at Joseph Plateau var så opptatt av optiske fenomener at han en gang stirret på solen i nesten 30 sekunder for å sjekkevirkningen av sollyset på øyet. Resultatet av dette eksperimentet var at han efterhvrt ble blind. Billedeeksemplet er fra 1893 og billedet til venstre selve skiven og billedet til høyre viser hvordan man ville ha sett motivet gjennom et "Phenakistoskop".

Uavhengig av Joseph Plateau gjorde sveitseren Simon von Stampfer (26.10.1792(1790?)-10.11.1864) samme type oppfinnelse som han kalte for "Stroboskop". Årsaken til at disse to oppfinnelsene var helt identiske, var nok at begge bygget på engelskmannen Michael Faradays () optiske eksperimenter med roterende skiver i 1930, "Michael Faradays hjul"

I 1833, eller muligens 1834 da flere kilder er uenige om årstallet, utviklet William Horner (??.1786-22.09.1837) "Zoetrop", fra gresk som betyr "livets vending", som orginalt kalte apparatet for en "Daedalum" ("Djevelens hjul"). Den var basert på Joseph Plateaus "Phenakistoskopet", men var mer enkelere å bruke siden det ikke behøvde et speil for å se billedet og flere en en person kunne bruke det samtidig. (Se billedet til venstre som viser et apparat fra 1834) Forskjellen på de to apparatene var også at spaltene på "Zoetropen" som man så gjennom laget langs kanten på en trommel. Figurene var plassert nedenfor spaltene inni trommelen, og når trommelen dreide omkring sin egen akse gav det illusjon av bevegelse. "Zoetrop" var et apparat som erstattet de tidligere tegningene med billedbånd og med dette fikk man sammenhengende bevegelser eller minihistorier, de første utgavene med tegninger og senere utgaver med fotografier. Dette apparatet kan man betrakte som forløperen til filmen, og en av grunnene er nok at man kunne kombinere en "Zootrop" med en "Laterna Magica". Med denne kombinasjonen fikk man det første projiserte, levende billede.  Billedeseriene i "Zoetrop" var, enten de var basert på tegninger eller fotografier, basert på det man kan kalle for suksessive "opptak". Et typisk eksempel er billedserien av en mann som senker armen. Først fotograferte de ham med løftet arm, så gjorde de apparatet klar igjen og tok et nytt billede med armen litt lengere ned slik at man til slutt fikk en rekke tilnærmet lik billeder som sammen kunne gi illusjon av bevegelse. Disse seriene ble utviklet til mer avanserte billedserier hvor det bl.a. ble vist et par som danset. Eksempel på en en slik billedserie ser man til høyre som er fra et apparat fra omkring 1867. Hvis du klikker på billedet vil du frem billedet av selve "Zootropen".

Omkring 1870 var det utviklet flere apparater som kunne gjøre en rekke sammenhengende billeder bevegelige, men fortsatt hadde de ikke klart å utvikle apparater som kunne utføre kontinuerlige opptak. Utviklingen av denne teknikken med opptak av bevegelser fikk først fart av Eadweard Muybridge (Edward James Muggeridge) (09.03.1830-08.05.1904). Eadweard Muybridge var opprinnelig engelsk, men oppholdt seg for det meste i Amerika. Han var elev av Carleton Watson () i San Francisco, og muligens ble han også dennes kompanjong i 1867. Eadweard Muybridge utviklet seg til en meget dyktig fotograf og kvaliteten på hans arbeider ble ansett for å være så høy at han efter en stund ble utnevnt til "direktør for fotografisk besiktigelse" av den amerikanske regjering. 

Hans interesse for og arbeid med bevegelsesopptak skal ha skjedd som et resultat av en diskusjon mellom Californias forhenværende guvenør, jernbanemagnaten Leland Stanford (09.03.1824-21.06.1893), og en venn, Frederick MacCrellish (). Hans venn nektet å tro at en hest i rask trav hadde alle sine fire ben hevet over marken på samme tid. Leland Stanford kom i kontakt med Eadweard Muybridge og ba ham om å ta noen billeder av en galloperende hest. Eadweard Muybridge valgte veddeløpsbanen i Sacramento, og lånte alt det sengetøyet som var å oppdrive i nabolaget for å bruke det som bakgrunn. Den første dagen gav ingen resultater, med neste dag fikk han frem et blekt og uskarpt billede da han drev lukkeren med hånden. Ved det tredje forsøket brukte han en fjærlukker, laget av to treblader med en 20 cm bred spalte mellom. Lukkeren gled vertikalt i en utskåret ramme og Eadweard Muybridge regnet ut at dette ville gi en eksponeringstid på 1/500 sek. Men kvaliteten på det ferdige billedet ble imidlertid meget dårlig slik at de ikke kunne avgjøre om hestens fire ben var oppe samtidig. 

Efter fem års avbrudd fortsatte han i 1878 sine forsøk på en gård i Palo Alto. Denne gangen satte de i gang et mer ambisiøst program der Leland Stanford gikk med på donere 40 000 dollars til dekning for omkostningene. Utrustningen denne gangen omfattet en gummibane og tolv kameraer plassert i en tolv meter lang kamerabenk. Hvert kamera var utstyrt med en elektromagnetisk lukker styrt av en urverksmekanisme, og en elektrisk "snublebryter" som skulle utløses av de galopperende hestene ved hjelp av snorer, på tvers av banen. Så lot han en hest med rytter galoppere over banen slik at fotgrafiapparatene ble utløst når hver snor røk. Resultatet av dette eksperimentet slo fast at Leland Stanford hadde vunnet veddemålet. For Eadweard Muybridges del forutså han at hesteveddeløp kunne dra nytte av tografisk teknikk, og ti år senere ble det første målbilledet tatt på en bane i New Jersey.

Eadweard Muybridge var ikke den første fotografen som arbeidet med bevegelige billeder, men hans forbedrede raske lukker og et forsøk på å vise hestebilledene i rask rekkefølge ledet ham til å eksperimentere med en prosjektor. Han kalte den for "Zoogryskaop", men forandret det våren 1881 til "zoopraxiskop". Apparatet (se billedet til høyre) bestod av et lampehus og en linse fra en vanlig prosjektor, og med en roterende plate istendenfor den vanlige lysbilledemekanismen. Men apparatet viste seg å være upraktisk og ble aldri videreført.

Det eksperimentet Eadweard Muybridge hadde utført med å fotografere hesten var bygget på beskrivelser som var kjent allerede fra 1886 av den franske vitenskapsmannen Étienne-Jules Marey (05.03.1830-21.05.1904), som noe senere skulle utvikle et fotografisk gevær med en bevegelig, roterende plate som kunne "skyte" flere billeder i rask rekkefølge. Ut i fra denne tekniske løsningen kan betrakte dette apparatet som det første moderne filmkameraet.

Eadweard Muybridge fortsatte sine eksperimenter og utviklet, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, en metode hvor han erstattet snorene og elektriske "snublebrytere" med et klokkearrangement med eksakte innstillbare tidsintervaller. Ved å bruke en elektrisk regulert mekanisme klarte  til slutt å fotografere også andre dyr enn hester, det være seg bl.a. bisonokser, esler, hjorter og fugler.  Tidsskriftet "Scientific American" skal, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, ha omtalt Eadweard Muybridges fotografiske arbeide i oktobernummeret 1878 og hadde på omslaget reprodusert en tegnet billedeserie efter hans seriefotografier av hester. I samme nummer foreslo tidsskriftet å montere seriebilledene i en "zoetrope" slik at man virkelig kunne oppleve øyeblikksbilledene som bevegelige billeder. Til sin nye fremviser benyttet han seg en form av "malterkors" for at stanse glasskiven noen sekunddel, mens billedet projektertes, og på nytt satte skiven i gang da lukkeren sekundkort la filmduken i mørke. Eadweard Muybridges "maskinist", Ernst Webster (??-??), skal senere ha fortalt at Eadweard Muybridges "zoo-praxiscopebilleder" skal ha bevegd seg mykere enn de første filmbilldene, og da også uten den flimmeren som preget de første filmene.

Dette rådet fulgte Eadweard Muybridge og overførte sine billder fra Palo Alto over til zoetropebilleder. På grunn av proporsjonsmålene for "zoetropen" måtte han tilpasse sine fotografier og oppfant da en metode for å kopiere ned billedene til en sjettedel av den opprinnelige størrelsen. Dette fungerte og hans neste skritt var å prosjektere billedene over på en hvit duk. Allerede høsten 1878 hadde han holdt foredrag og vist sine diasbilleder på et hvitt lerret. Eadweard Muybridge kombinerte nå en "laterna magicas" projektor med en glasskive, en metode han i begynnelsen bare kunne overføre ett mindre antall momentfotografier.

Da glasskivene hadde en begrenset plass med de konofotgrafiske billedene ble også visningstiden kort og, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, skal det ha vært knapt et halvt minutt per glasskive. Eadweard Muybridge kalte sin første projektor for "zoographiscope" og senere endret han navnet til "zoogyroscope". I likhet med Franz von Uchatius (??.1811-11.1881) projektor var også denne utstyrt med en plateskive som hadde avlange, smale hull, altså et apparat som var basert på prinsippet for en prosjekterende "phénakistiscope". Da den vertikalt plasserte glasskiven med 24 kronofotografiske billeder ble satt i rotasjon, fungerte den svarte plateskiven som lukker gjennom å rotere i motsatt retning. I 1881 døpte han projektor til "zoopraxiscope".

I England stod William Friese Green (07.09.1855-05.05.1921) tilsvarende utvikling som Eadweard Muybridge hadde arbeidet med, og både han og Étienne-Jules Marey forsøkte også å projisere sine billeder på en duk. Men for å vise en jevn projeksjon måtte de bruke perforerte billedestrimler, en teknikk som Reynauld () utviklet. Ved siden av at han regnes som tegnefilmens far, er han mest kjent for sitt "Praxinoscope" som han konstruerte i 1877 og som var en videreutvikling av "Zootropen". 

Fra 1882 forekom det flere offentlige forestillinger med levende tegninger i farver, billeder som ble projisert opp på en duk. Utviklingen av perforering av billedstrimler ble nå utviklet helt efter Thomas Alva Edisons (11.02.1847-18.10.1931) utvikling av moderne 35 mm film hvor det var fire par perforeringer per billede. Thomas Alva Edison fikk også stor betydning for filmen både industrielt og kunstnerisk, og særlig utviklingen av glødelampen og lyspæreproduksjonen gjorde ham i stand til å opprette "General Electric" under Margan-bankens tilsyn. Denne kapitalen ble derefter brukt til å utvikle "Phonografen" og senere de ulike apparater for levendegjæring av billeder, som i begynnelsen var ment som et supplement til "Phonografen".

Det er Thomas Alva Edison som ble kjent for oppfinnelsen "Kinetoscopet", men i forkant av den var det Louis Aimée Augustin Le Prince (28.081842-muligens16.09.1890), som arbeidet i New York, var antakelig den første som oppfant filmprosessen. Han tok i 1986 patent til sin prosess til "løpende produksjon... av objekter i bevegelse...ved hjelp av prosjektor". I 1890 reiste til Paris for å demonstrere prosessen, forsvant han på vei til Paris. Men før det rakk han i 1888 å spille inn to filmer, "Roundhay Garden Scene" (1888) og "Traffic Crossing Leeds Bridge" (1888). Hans første film "Roundhay Garden Scene" (1888) ble filmet med en hastighet på 20 bilder i sekundet og varte i to sekunder, blir regnet som den aller første cellolosefilm som er laget. Hans andre film "Traffic Crossing Leeds Bridge" (1888) ble produsert i oktober 1888 lengde hadde også en lengde på to sekunder, ble filmet på papirfilmstrimler.

Året efter Louis Aimée Augustin Le Prince forsvinning, utviklet William Kennedy Laurie Dickson (03.08.1860-28.09.1935), en medarbedier av Thomas Alva Edison, den første kommersielle utviklede prosess og i mars 1891 kunne de for første gang presentere sitt "Kinetoscope" (se bilde til høyre). Den første offentlige fremvisning fant sted den 20.05.1891 for medlemmerne av "National Federation of Women's Clubs". I april 1894 tok Thomas Alva Edison "Kinetoscope" i kommersielt bruk. William Kennedy Laurie Dickson forlot "Edison Co" i 1895 og Thomas Alva Edison tok da selv hele æren for prosessen. 

For å vise datidens reaksjon på denne nye oppfinnelsen, vil jeg her presentere sitater fra danske aviser som like over nyttåret 1895 kunne fortelle om et nytt vidunder fra Thomas Alva Edisons hånd: (i følge Harald Engberg) 

"Kinetoskopet" en kasse med indbyggede valser, hvorover der løb er elektirsk gennemlyst filmbånd, som sattes i bevægelse af en elektrisk motor ved indkastning af en mænt eller ved tryk på en knap og kunne beskues gennem et klart glas og en forstørrelseslinse i kassens top, filmstrimlens bildleder blev levende!"

"Nationaltidene" ga på den tiden en nærmere beskivelse av apparatet. Jeg vet ikke når artikkelen ble trykket eller hvem som skrev den, men har den med her da den gir et meget bra bilde av den tids opplevelse av "Kinescope". Personen begynner artikkelen med å beskrive hva han så: 

"Gennem kinetoskopets åbning ses det indre af en barberstue. En mans sidder tilbagelænet i en stol, barberen tager sæbekoppen, rører nogle gange i den og begynder at indsæbe mandens hage. På gulvet ses en neger gå frem og tilbage, tage en avis, sætte sig og læse. Ny kunde kommer ind, tager hat og frakke af, sætter sig. Man se tydeligt røgen stige op af hans pibe. Negeren har fundet noget morsomt i avisen, rejser sig, går hen til den anden ventende person og viser ham det, begge ler hjerteligt..." Vider beskriver han den tekniske delen av utstyret: "Her må vi stadig huske på, at det ikke er en tænkt scene, skabt af en tegners pen, det er slet og ret et billede af noget, som i virkeligheden har tildraget sig. Enhver bevægelse er gengivet - røgen stiger op og forsvinder i luften. Ved hjælp af dissemaskiner kan alt, had der bevæger sig, fotograferes og gengives. Herefter kan alt, som sker et sted i verden, reproduceres på hvilken som helst anden plads præcis således, som det gik til. Med tiden sættes sikkert fonografen i forbindelse med kinetoskopet, og den tid kan komme, da de begivenheder, som i kinetoskopet har fået liv, samtidig udrustes med tale og sang ved hjælp af fonografen. Dette er mere end blot og bar fantasi. Edisons snille er så stort, at det her antydede resultat kanske inden for en ikke alt for fjerntliggende tid er en virkelighed."

Samarbeidet mellom Thomas Alva Edison og George Eastman (12.07.185414.03.1932), som var Kodaks produsent av celluidfilm, kom til å danne grunnlaget ikke bare for det amerikanske, men også hele verdens filmindustri. Det interessante her er at Thomas Alva Edison var av den meing at det ikke var noen fremtid i å projisere film på offentlig lerret, og argumentet hans var at det ville være å ødelegge filmens økonomiske muligheter. Derfor satset han heller på titteskapene, "Kinetoskopene" som fra 1894 var vanlig i handel. Dette var stor kasser som man tittet i for å se en liten filmstubb som viste en hendelse etc., og det oppstod da en ganske stor produksjon av miniforstillinger til bruk i disse "Kinetoskopene". Samtidig forsøkte en rekke oppfinnere i forskjellige land å utvikle apparater som kunne projisere film på lerret. For disse oppfinneres mål var å kunne lage utstyr som gjorde det mulig å projisere levende film på lerret, filmer som da ble vist på offentlige forestillinger med entré.  

CHARLES-ÉMILE REYNAUD
Charles-Émile Reynaud (08.12.1844-09.01.1918) var blant de filmpionerne som hadde en meget kort periode innen filmhistorien. Han kom fra et hjem hvor faren medaljeinngraver og en mor som hadde progressive idéer hvor hun la stor vekt på utdannelse, samt at hun var kunstner og arbeidet med akvareller. Allerede som fjortenåring hadde Émile Reynaud tilegnet seg gode kunnskaper innen litteratur og vitenskap, fikk sin ingeniørutdannelse i Paris før han senere studerte hos billedehuggeren og fotografen Adam Salomon (??-??). Snart begynte han å forberede "laterna Magica" billeder, fotografier eller håndtegninger for undervisninger som François-Napoléon-Marie Moigno (15.04.1804-14.07.1884) holdt.

Efter farens død i 1865, flyttet Charles-Émile Reynaud og hans mor hjem til hans farbrors slott på Puy-en-Velay hvor han fortsatte sine studier i onkelens bibliotek. Hos Abbe Moigno i Paris hadde han tilegnet seg gode kunnskaper om prosjektering av billder og i 1876 lagde han et optiske lektøy for å underholde et lite barn. Han forberedte "Phenakistiscope" og "Zoetrope" og utviklet da sitt eget "Praxinoscope" som han pantenterte den 21.12.1877, et apparat med en sylinder og et bånd med farvelagte billeder som var inne i sylinderen. Sentralt i apparatet var det en sylinder med speil hvor avstanden mellom aksen og billedebåndet var like langt slik at hvert billede ble avspeilet i speiltrommelen. Med dette apparatet kunne man se billedene i en jevn visning uten at det flimret.

Sammen med sin mor flyttet han til en leilighet i Rue Rodier i Paris og brukte der en tilstøtende leilighet til et verksted hvor han tilvirket "Praxinoscope" til kommersielt bruk og i Pariser-utstillingen i 1878 fikk han en hederlig omtale av sin oppfinnelse. Året efter, i 1879, forbedret han sitt apparat og utviklet da "Praxinoscope Théâtre" der speiltrommelen og sylindere var plassert i en treboks og hvor visningsåpningen var dekket med et glass. Betrakteren kunne da se bevegelige figurer som sjonglører og klovner som var festet på et sort bånd og billedene ble da gjengitt som en bevegelig film. Charles-Émile Reynaud utviklet videre dette apparatet til projeksjonsapparatet "Praxinscope" der det ble benyttet en serie gjennomsiktig billdere på glass og ved hjelp av en oljelampe ble billedene reflektert på et speil for så passere gjennom en linse og prosjekteres på et lerret. En seperat lampe prosjekterte en statisk bakgrunn og de bevegelige billedene ble vist samtidig. Alle de tre modellene ble i 1880 demonstrert for "Société Francaise de Photographie".

I desember 1888 tok Charles-Émile Reynaud patent på sitt "Théâtre optique", en stor utgave av "Praxinoscope" som var beregnet for offentlig visning. Det spesielle med dette fremvisningsapparatet var at billedebåndet var inne i en spole slik at filmen ikke lenger var begrenset til den mengde filmer som fikk plass til en sylinder. Billedene på disse billedebåndene var malt på gelatin i firkanter som var festet mellom skinnebånd hvor det var hull i metallfeltet som passet til nåler som var festet til et roterende hjul slik at hvert billede passerte gjevnt forbi trommelen med speil. Dette var, i følge "Who´s Who of Victorian Cinema", den første kommersielle bruken av perforeringer i en filmremse, en oppfinnelse som skulle få en meget viktig faktor for utviklingen av filmen.

I 1892 inngikk Charles-Émile Reynaud en avtale med "Musée Grévin" i Paris om å presentere "Pantomimes Lumineuses" som var de første animerte filmen som skulle ble vist offentlig på en skjerm ved hjelp av en lange, gjennomsiktige bånd av billder, og den 28.10.1892 gav han den første forestillingen. Fremvisningsapparatet ble satt opp bak en gjennomsiktig skjerm og den kvelden viste han "Pauvre Pierrot" (1892) som i følge "Who´s Who of Victorian Cinema" bestod av 500 billeder, "Le Clown et ses chiens" (1892) som bestod av 300 billder og "Un bon bock" (1892) som var på 700 billder. Gastron Paulino (??-??) hadde for anledningen komponert egen musikk til disse tegnefilmene og Jules Cheret (31.05.1836-23.09.1932) hadde til forestillingen laget kunstferdige plakater (se billede til høyre). Selve forestillingen skal ha vart i 12 til 15 minutter og forestillingen skal ha vært en suksess. Dette filmfremvinsningene ble stengt i perioden 01.03.1894-01.01.1895 og da gjenåpnet med de to nye filmene "Rêve au coin de feu" (1894) og "Autour d`une cabine" (1895).

Tidlig i 1896 filmet, i følge "Who´s Who of Victorian Cinema", Charles-Émile Reynaud en sketsj utført av klovnene "Footit and Chocolat", en duo som bestod av den engelske klovnen George Footit (??.1864-??.1921) og den kubanske Raphaël Padilla (??.1868-??.1917). Til denne filmingen brukte Charles-Émile Reynaud en "Photoscenographe" smalfilmkamera som han enten hadde utviklet selv eller kjøpt. Resultatet ble en film som var håndkolorert og så montert på et horiensontalt bånd som ble brukt på "Théâtre optique". Denne filmen skal ha blitt fullført i august 1896 og i november 1896 skal han ha filmet skuespilleren Galipaux () i "Le Premiere cigare" med et forbedret kamera. Dette ble klart for vinsning tidlig sommeren 1897.

Charles-Émile Reynaud forsatte å eksperimentere med kamerautstyr, men han lykketes ikke i sitt arbeid med å utvikle en" oscillating-mirror projector" i et forsøk på å oppdatere presentasjonsteknikk, men konkurransen "Cinématographe" utstyret og kopier av dette apparatet, med sine stadig skiftende programmer, ble til slutt en tapt kamp for Charles-Émile Reynaud og den hans siste filmfremvisning fant sted den 28.02.1900. I perioden 1903-1907 arbeidet han med et apparat for visning av korte "steroscopic" sekvenser av bevegelser, "stero-cinema", som lignet en dobbel "Praxinoscope" som var arrangert vertikalt, men dette prosjektet var ikke økonomisk mulig.

1893 

May 

EDISON'S 'BLACK MARIA' FILM STUDIO building, for Kinetograph camera, commences at Orange, New Jersey, December 1892, finished in February 1893, fully fitted by May. (GH1, CM2) 

(Prior to this, experimental Kinetoscope films were shot in the '1889 photographic building'). Black Maria film production was slow at first, probably due to delay in producing Kinetoscopes. 

EDISON KINETOSCOPE production model demonstrated at the Department of Physics, Brooklyn Institute, 9 May 1893. (GH3) 

The demonstration included Blacksmiths film. 

[EDISON KINETOSCOPE : Chicago World's Fair (the World's Columbian Exposition), Summer 1893] (GH3, CM1) 

Despite a notice in the Scientific American that the Kinetoscope, connected to a phonograph, was exhibited in the Electrical Building, it now seems certain that it did not appear in the exhibition at all. 

1894 

January 

IOSSIF TIMTSCHENKO demonstrates his projector/camera for a group of natural scientists at the University of Odessa, January 1894. (RW) 

I have not established whether projection was attempted. 

March 

EDISON KINETOGRAPH films strongman Eugen Sandow in the Black Maria studio. West Orange, 6 March 1894, and before 14 April films Spanish dancer Carmencita, and an employees' picnic, as well as the subjects shown at the Broadway, New York kinetoscope parlour from that date. (GH3) 

April 

FIRST KlNETOSCOPE PARLOUR opens to the public 1155 Broadway, New York City, 14 April 1894. (GH3, CM2) 

There were ten machines in the arcade. Films exhibited at the opening were Sandow, Horse Shoeing, Barber Shop, Bertholdi (Mouth Support), Wrestling, Bertholdi (Table Contortion), Blacksmiths, Highland Dance, Trapeze, and Roosters. (According to CM2, Organ Grinder and Trained Bears). 

May 

EDISON KINETOSCOPE parlour opens, Masonic Temple, Chicago, 148 State Street, ten machines, 17 May 1894. (DRos) 

June 

EDISON KINETOSCOPE parlour opens, at Peter Bacigalupi’s phonograph parlour, 946 Market Street, San Francisco, 1 June 1894. (DRos) 

WOODVILLE LATHAM and his sons OTWAY and GRAY arrange for enlarged capacity Kinetograph camera to film boxing match between Mike Leonard and Jack Cushing, 14 June 1894 (DRos says 15 June), in the Black Maria. The six-round film was exhibited in enlarged Kinetoscopes; one round in each machine, in a parlour on Nassau street, Manhattan, from late July 1894. (GH3)

July 

EDISON KINETOSCOPE is shown to Magazine Pittoresque journalist Henri Flamans, in Paris, by Georgiades, July 1894. (MP) 

PHANTASCOPE CAMERA of C. Francis Jenkins (USA) had produced experimental films by July 1894. (GH3) 

September 

EDISON KINETOSCOPE installed in the telegraph office, le Petit Parisien, 20 boulevard Montmartre, Paris, September 1894. (GH3, LM) 

October 

EDISON KINETOSCOPE VENUE opens at 20 boulevard Poissonière, 1 October 1894. (LM) 

EDISON KINETOSCOPE ARCADE previews 17 October 1894 at 70 Oxford Street, London. Opens to public 18 October. (JB1) 

There were ten machines, and films shown included: Blacksmith's Shop, Cock Fight, Annabelle Serpentine Dance, The Bar Room, Carmencita, Wrestling Match, and Barber Shop. 

EDISON KINETOSCOPE VENUE opens at 85 rue de Richelieu, Paris, October 1894. (LM) 

November 

ANSCHUTZ ELECTROTACHYSCOPE opens at Swedish photographic exhibition in Stockholm, 3 November 1894. (B1) 

ANSCHUTZ ELECTROTACHYSCOPE exhibited to the public, Horsaal des Postgebaudes, Berlin, 25 November 1894. (FZ2) 

Improved model with two discs rotated intermittently by Maltese cross mechanism. with rotating shutter blending images. 

EDISON KINETOSCOPE parlour opens at 148 Pitt Street, Sydney, 30 November 1894. (CL) 

December 

EDISON KINETOSCOPE opens at Vilhelm Pacht's Panorama and Kinoptikon, Copenhagen, 16 December 1894. (EN) 

EDISON KINETOSCOPE exhibited at Reguliersbreestraat, Amsterdam, 27 December 1894. (FV, ABr) 

Films shown included Een Smedery in Werking, Gevecht in een bar, and Anne Belle Serpentine Danseres. 

ANSCHUTZ TACHYSCOPE opens at Avenida Palace Hotel, Lisbon, 28 December 1894. (AF) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1888 Etienne Marey (right) builds a box type moving picture camera which uses an intermittent mechanism and strips of paper film. 
1888 Thomas A. Edison, inventor of the electric light bulb and the phonograph decides to design machines for making and showing moving pictures. With his assistant W.K.L Dickson (who did most of the work), Edison began experimenting with adapting the phonograph and tried in vain to make rows of tiny photographs on similar cylinders. 
1889 Reynaud exhibits a much larger version of his praxinoscope. 
1889 Edison travels to Paris and views Marey's camera which uses flexible film. Dickson then acquires some Eastman Kodak film stock and begins work on a new type of machine. 
1891 By 1891, Edison and Dickson have their Kinetograph camera and Kinetoscope viewing box ready for patenting and demonstration. Using Eastman film cut into inch wide strips, Dickson punched four holes in either side of each frame allowing toothed gears to pull the film through the camera. 
1892 Using his projecting Praxinoscope, Reynaud holds the first public exhibitions of motion pictures. Reynaud's device was successful, using long strips of hand-painted frames, but the effect was jerky and slow. 
1893 Edison and Dickson build a studio on the grounds of Edison's laboratories in New Jersey, to produce films for their kinetoscope. The Black Maria was ready for film production at the end of January. 
1894 The Lumière family is the biggest manufacturer of photographic plates in Europe A Local kinetoscope exhibitor asks brothers Louis and Auguste to make films which are cheaper than the ones sold by Edison. 
Louis and Auguste design a camera which serves as both a recording device and a projecting device. They call it the Cinématographe. 
The Cinématographe uses flexible film cut into 35mm wide strips and used an intermittent mechanism modeled on the sewing machine. 
The camera shot films at sixteen frames per second (rather than the forty six which Edison used), this became the standard film rate for nearly 25 years. 
1894 During this year Woodville Latham and his sons Otway and Gray began working on their own camera and projector. 
1894 In October of 1894, Edison's Kinetoscope made its debut in London. The parlour which played host these machines did remarkably well and its owner approached R.W Paul, a maker of photographic equipment to make some extra machines for it. Incredibly, Edison hadn't patented his kinetoscope outside of the US, so Paul was free to sell copies to anyone, however, because Edison would only supply films to exhibitors who leased his machines, Paul had to invent his own camera to make films to go with his duplicate kinetoscopes. 
1894 Another peepshow device, similar to the kinetoscope arrived in the Autumn of 1894. The Mutoscope was patented by Herman Casler, and worked using a flip-card device to provide the motion picture. Needing a camera he turned to his friend W.K.L Dickson who, unhappy at the Edison Company cooperates and with several others they form the American Mutoscope Company. 
1895 The first film shot with the Cinématographe camera is La Sortie de l'usine Lumière a Lyon (Workers leaving the Lumière factory at Lyon). Shot in March it is shown in public at a meeting of the Societe d'Encouragement a l'industrie Nationale in Paris that same month. 
1895 In March of 1895, R.W Paul and his partner Birt Acres had a functional camera which was based partly on Marey's 1888 camera. In just half a year they had created a camera and shot 13 films for use with the kinetoscope. The partnership broke up, Paul continuing to improve upon the camera while Acres concentrating on creating a projector.
1895 The Lathams too had succeeded in creating a camera and a projector and on April 21st 1895 they showed one film to reporters. In May they opened a small storefront theatre. Their projector received only a small amount of attention as the image projected was very dim. The Lathams did however contribute greatly to motion picture history. Their projectors employed a system which looped the film making it less susceptible to breaks and tears. The Latham Loop as it was dubbed later is still in use in modern motion picture projectors. 
1895 Atlanta, Georgia was the setting for another partnership. C. Francis Jenkins and Thomas Armat exhibit their phantoscope projector but like Latham, attracts a moderate audience due to its dim, unsteady projector and competition from the Kinetoscope parlours. Later that year, Jenkins and Armat split. Armat continued to improve upon the projector and renames it the Vitascope, and obtained backing from American entrepreneurs Norman Raff and Frank Gammon. 
1895 One of the most famous film screenings in history took place on December 28th, 1895. The venue was the Grand Cafe in Paris and customers paid one Franc for a twenty-five minute programme of ten Lumière films. These included Feeding the Baby, The Waterer Watered and A View of the Sea. 
1896 Early in 1896, Herman Casler and W.K.L Dickson had developed their camera to go with Casler's Mutoscope. However the market for peepshow devices was in decine and they decided to concentrate on producing a projection system. The camera and projector they produced were unusual as they used 70mm film which gave very clear images. 
1896 January 14th saw Birt Acres present a selection of his films to the Royal Photographic Society - these included the famous Rough Sea at Dover and soon projected films were shown there regularly. 
1896 The Lumière brothers sent a representative from their company to London and started a successful run of Cinématographe films. 
1896 R.W. Paul continued to improve his camera and invented a projector which began by showing copies of Acres' films from the previous year. He sold his machines rather than leasing them and as a result speeded up the spread of the film industry in Britain as well as abroad supplying filmmakers and exhibitors which included George Méliès. 
1896 After agreeing to back Armat's Vitascope, Raff and Gammon approached Edison, afraid to offend him, and Edison agrees to manufacture the Vitascope marketing it as "Edison's Vitascope". April 23rd saw the first public premiere of the Vitascope at Koster and Bial's Music Hall. Six films were shown in all, five of which were orginally shot for kinetoscope, the sixth being Birt Acres' Rough Sea at Dover. 
1897 By 1897 the American Mutoscope Company become the most popular film company in America - both projecting films and with the peephole Mutoscope which was considered more reliable than the kinetoscope.
1899 The American Mutoscope Company changes its name to the American Mutoscope and Biograph Company to include its projection and peepshow devices. 
1900 British filmmaker James Williamson produces "The Big Swallow" which demonstrated the ingenuity of the Brighton School (of filmmakers) of which he and George Smith were principle contributors. 
1902 Georges Méliès produces his magnificent "Voyage to the Moon", a fifteen minute epic fantasy parodying the writings of Jules Verne and HG Wells. The film used innovative special effect techniques and introduced colour to the screen through hand-painting and tinting. 
1903 British film maker George Smith makes Mary Janes Mishap which was praised for its sophisticated use of editing. The film uses medium close-ups to draw the viewers attention to the scene, juxtaposed with wide establishing shots. The film also contains a pair of wipes which signal a scene change.
1903 The American Mutoscope and Biograph Company begin making films in the 35mm format rather that the 70mm which boosted their sales. The company went on to employ one of the most important silent film directors - D.W Griffith in 1908. 
1903 Edwin S. Porter, working for Edison makes "The Life of an American Fireman" which displayed new visual storytelling techniques and incorporated stock footage with Porter's own photography. It acted as a major precursor to Porter's most famous film "The Great Train Robbery" also made in 1903 which displayed effective use of editing and photography technique. 
1905 Cecil Hepworth produced, with Lewin Fitzhamon "Rescued by Rover". A charming film in which Hepworth, his wife, child and dog, star.