ITALIENSK FILMHISTORIE 1917 - 1930 ØKONOMISK KRISE

INNLEDNING
Italia ble i mai 1915 trukket inn i verdenskrigen på de alliertes side og dette førte til at de mistet markedet i mellomeuropa. Dette ble starten på en periode hvor den italienske filmproduksjonen kvalitetsmessig begynte å bli dårligere. På den tiden fantes det 80 konkurrenrede produksjonsselskaper i Italia og deres stilling innen italiensk film ble fra omkring 1917 truet fra amerikanske filmer, og først og fremst gjennom "Triangles" filmer som slo igjennom på alvor. Det amerikanske selskapets gjennomslag gjaldt ikke bare i Nord- og Sydamerika, men også innen det italienske hjemmemarkedet.

Efter Verdenskrigen havnet den italiensk filmindustrien inn i en økonomisk krise. Det førte til at filmproduksjonen sank kraftig, fra 220 produserte filmer i 1920 til det i perioden 1924-1928 sank ned til et snitt på 12 til 24 filmer per år. Omkring 1924 representerte italiensk film bare to prosent av repertoaret på Italias 2 500 kinoer. Filmjournalen skrev, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", i 1924, nr. 30 så hadde:

"Filmen stupade på ett av våra nationalfel, det att vi ej kunna arbeta metodiskt. Allt går här i Italien på inspiration. Något genomtänkt, utarbetat, genomstuderat ser inte dagens ljus hos oss. På en höft, på en lycklig slump, på en inspiration kommer allt til."

I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" var det gjennom akkurat denne inspirasjonen og den lykkelige ingivelsen at italiensk film senere skulle vinne tilbake sin verdensstilling

Overgangen til lydfilmen representerte en ny nedtur for den allerede kriserammede filmindustrien, dette mens importen av film, og da spesielt den amerikanske filmen, økte og i denne perioden ble vist over 3 000 kinoer. Politisk sett skjedde det en stor endring da Italia i perioden 1922-1943 ble styrt av facistene. De innså tidlig filmens betydning som "den viktigste kunstart", og et av fascistenes sentrale mottoer var i begynnelsen av "nasjonal autonomi". Til tross for dette varte det helt til 1934 før den fascistiske staten begynte å støtte den innenlandske filmproduksjonen, og fra den tid av ble filmindustrien raskt omorganisert og kontrollert nøye av myndighetene som i 1933 innførte sensur av filmene.

De italienske filmselskapene reagerte på utfordringen fra utenalndske filmselskaper med å holde sin stilling gjennom å produsere enda flere publikumsfriende filmer. Denne endringen av filmproduksjonen førte til av italiensk film i løpet av noen få år ble synonymt med dårlig spilte og overdrivende melodramaer. Denne perioden skulle bli divaenes tid med filmer som utviklet seg til en ren karikatur på dekadent stjernekult. Italiensk film ble, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", oversømmet av dårlig sminkete teaterskuespillerinner som hadde en tendens til å hefalle seg til overdrevne fakter og øynerulling, samt roller som ulykkelige kvinner som i siste akt med velystig indolens tok livet av seg i salonger.

FILMKRITIKERNES ENGASJEMENT
Men den dårlige filmsmaken i italiensk film ble også ivrig, og noen ganger med fremgang, bekjempet av en gruppe talentfulle kritikere. Da temaet om filmkritikk faller utenfor denne hjemmesidens rammer, vil jeg her bare kort nevne at op det filmkritiske området var Italia et foregangsland. Tidsskriftet "La Lanterna" ble grunnlagt i 1907, og som utkom i Neapel, var det første tidskriftet som utelukkende skrev om film. Ricciotto Canudo (??.1879-??.1923)  var den først betydningsfulle teoretiker og drev sin virksomhet i Paris. I omkring 1911 la han grunnen for sitt arbeide om stumfilmens estetikk og hans fremste arbeid "L`usine aux images" (1927), billedefabrikken, la føringer på at filmen var:

"une vision éssentielle de la vie."

I følge Ricciotto Canudo burde filmen søke virkeligheten og fange den i et trogen avslpeiling. Det var han som først kalte filmen for "den syvende kunsarten". I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" skal han ha skrevet:

"Vi behöver filmen för att kunna skapa den totalkonst, mot vilken de olika konstgrenarna alltid har strävat."

En annen italiensk filmkritiker av betydning var journalisten, redaktøren og forfatteren Giuseppe Prezzolini (27.01.1882-14.07.1982), som i 1914 formulerte et omfattende program for den italienske filmproduksjonen. Han skrev, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film":

"Filmen borde bli en skola för det sanna och det i verklig mening italienske, den borde spela med hela nationen som bakgrund. Vad beträffar hjältarna, så skulle det räcka med att ta dem från gatan."

Det skal her nevnes at både Ricciotto Canudos og Giuseppe Prezzolinis "neorealistiske" program først ble raealisert omkring 30 år senere i Rossellinis () og De Sicas () filmer.

Den realistiske filmen fikk en talsmann i Alessandro Blasetti (), en av Italias ledende filmkritkere på 1920. I begynnelsen fikk han gehør hos den fascistiske ledelsen for sine synspunkter på filmen, men det tok ikke lang tid før han kom i konflikt med facistene. Han startet sitt eget filmtidsskrift "Cinematografo" hvor han samlet noen av landets fremste filmteoretikere, Umberto Barbaro (), Goffredo Alessandrini (), Aldo Vergano () og Francesco Pansinetti (). Det var i dette tidsskriftet at Alessandro Blasetti angrept kraftig den samtidige italienske fimproduksjonen, en produksjon han mente var slett og dårlig. Hans krav til den italienske filmen var at den skulle skildre den italienske hverdagen med dets dagligdagse problemer.

Men Alessandro Blasetti var ikke bare filmkritiker, han var også så engasjert i den italienske filmen at han sammen med markis Roberto Luciferno () grunnla et filmselskap, Augustus". I begynnelsen av 1929 regisserte og ferdigstilte han sin første film, "Sole" (1929), en film han sammen med Aldo Vergano () hadde skrevet filmmanuskriptet til. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" var Alessandro Blasettis filmstil under sterk påvirkning av russisk film, og som i likhet med Sergei Mikhailovich Eisenstein (01.01.1898-11.02.1948) og Vsevolod S. Pudovkin (23.02.1893-30.06.1953) vendte seg fra yrkesskuespillerne. Alessandro Blasetti mente at filmen skulle skildre folket og derfor skulle helst rollene spilles av ukjente ansikter, av den anonyme massen. Det var derfor kollektivfilmen som han hadde i tankene da han regisserte "Sole" (1929), en film som skildrer tørrleggingen av de Pontenske sumpmarker, et arbeid som Mussolini hadde tatt initiativ til. Det ble antatt at "Sole" (1929) glorifiserte fascismens ideér og det kan derfor være årsaken til at fascistpartiet støttet filminnspillingen økonomisk. Filmen skal ha vært rik på vakre billeder av bølgende kornåkere og scenesterke bønder hvor billedekomposisjonene var efter Sergei Mikhailovich Eisenstein og Vsevolod S. Pudovkin forbillede.

"Sole" (1929) var en av de siste italienske stumfilmene og den markerte, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", slutten på en lang utvikling og en opptakten til noe nytt. Realismen fikk igjennom Alessandro Blasettis tidlige 30-tallsfilmer en kort, men intensiv renessanse. Den italienske monumentalfilmen hadde i  Giovanni Pastrones (13.09.1883-27.06.1959) stil inspirert Sergei Mikhailovich Eisenstein, men nå hadde situasjonen endret seg til at det var den russiske filmen som påvirket den italienske filmen. Alessandro Blasetti dannet en forbindelse mellom den russiske 20-tallsfilmen og neorealismen, men samtidig hadde han med seg den fortløpende tradisjonen innen italiensk film. Videre førte han med seg den folkelige tradisjonen fra den regionale filmen og fra Nino Martoglio () og videre inn i lydfilmsepoken og forberedet neorealismens gjennombrudd. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" hadde italiensk film bevegd seg fra det absolutte bunnivået til en ny oppreisning. 

NEDGANGSTIDER
Sitauasjonen for italiensk film omkring 1920 var at den var dominert at divakulten og ved siden av kaolportagefilmen, utviklet filmen seg også mot kostymefilmene i den klassiske stilen. I den første italienske storhetstiden hadde filmen fått sitt internasjonale gjennombrudd med Enrico Guazzonis (18.09.1876-24.09.1949) "Quo Vadis?" (1912), Mario Caserinis (26.02.1874-17.11.1920) "Gli Ultimi giorni di Pompeii" (1913) og Giovanni Pastrones (13.09.1883-27.06.1959) "Cabiria" (1914). Denne storhetstiden skulle, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", få sin slutt i nyinnspillinger av disse filmene. Men noen regissører lagde fortsatt gode filmer, og Enrico Guazzoni, som bare noen år tidligere hadde hatt store fremganger med historiske filmer, fortsette å lage kvalitetsfilmer hvor "Madame Tallien" (1916) regnes som den beste. Denne filmen fikk, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", en sterk påvirkning av Lubitsches () "Madame Duabarry" () og den tyske historiske filmen. Fra denne perioden nyinnspilte også Eleuterio Rodolfi () en ny versjon av "Amleto" (1917) og med Ruggero Ruggeri () i hovedrollen.

Hos filmselskapet "Ambrosio" forsøkte regissøren Leopoldo Carlucci () å overgå Giovanni Pastrones (13.09.1883-27.06.1959) "Cabiria" (1914) med sin film "Theodora" (1919), som i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" skal ha vært en orgie i bysantisk prakt. For filmselskapet "Cinès" spilte Mario Bonnard () inn en ny versjon av "I promessi sposi" (1922) og Augusto Genina () fikk en stor fremgang med filmene "Il corsaro" (1923) og "Cirano di Bergerac" (1923). Samme år satset også Arturo Ambrosio (??.1869-??.1960), som allerede noen år tidligere hadde forlatt sitt gamle filmselskap og blitt nærmest en konkurrent, igjen stort på historiske filmer og da på et filmprosjekt som han trodde skulle føre til at på nytt skulle få erobre verdensmarkedet for italensk film, "xx" (), en ny "Quo Vadis?" (1912). Med tanke på det tyske publikum valgte han Emil Jennings () til å spille rollen som "Nero". I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" skal den tyske "Nero" ha vært et symbol for den revolusjon på filmmarkedet som efterkrigstiden hadde medført. Grunnen til dette var at på noen få år hadde hegemonien i Europa overgått til tysk film. Dette påvirket de italienske filmkontorene med deres interesse for tysk deltagelse i sine filmer og det er grunnen til at tyskeren Georg Jacoby () ble utnevnt til "Filmens" første regissør. Det skal her nevnes at den italienske medregissøren Gabriellinó d`Annunzio, dikterens sønn, var nærmest en assistent. Det er nok også årsaken til at dette samarbeidet ikke fungerte bra. For selve filmens del oppstod det en el problemer da filmen ble sluppet ut på markedet i 1925 da det tradisjonellrike filmselskapet "Ambrosio" efter omtrent 20 års virksomhet ble i 1924 tvunget til å innstille sin filmvirksomhet.

Derimot gikk det bedre for Amleto Palermi () som begynte med en innspilling av "Pompeis siste dager" (1926), et filmprosjekt som efter en tid måtte legges med på grunn av mangel på penger. Da kredittene på den tiden befant seg i Berlin, kunne de imidlertid fortsette innspillingen men nå med Carmine Gallone () som ledende regissør. Men det var ikke bare regissøren som ble byttet ut da også flere av de italienske skuespillerne ble erstattet av tyske. Maria Korda () erstattet Maria Jacobini (), motspillerne ble Victor Varconi () og Bernhard Goetzke (). Emilio Ghione () skal, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" ha døpt om "Pompeis siste dager" (1926) til "den italienske filmens siste dager". Videre hevder forfatteren at "Från dessa väldiga fiaskon förmådde den italienske stumfilmen aldrig repa sig."

Men den italienske filmen klarte heller ikke på denne tiden å befeste seg i det internasjonale markedet med sin nye historiske filmer da det amerikanske filmselskapet befestet sitt rykte med sine storslagne filmer og praktfull skuespill med Fred Niblos () "Ben Hur" (1926). Filmen var, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", en skildring fra keisertidens Rom som fikk Enrico Guazzonis "Quo Vadis?" (1912) til å blekne.I følge forfatteren beseiret "Ben Hur" (1926) den italienske filmens sjebne på deres egen mark og historiske skuespill var ikke lenger italiernes spesialitet. I en periode på et decennium ble denne genren lagt død i Italia og gjennoppstod først med Carmine Gallones () gigantfilm i to deler "Scipio Africannus" (Scipione L`Africano) (1937). Den romantiske klassisissmen utviklet seg efterhvert til å bli analogt med den imperialistiske ideologien som fascismens spesielle filmstil hadde.

TALEFILMEN
Det skal her kort nevens at italiernene kunne ha vært de første med talefilm og dermed, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film",  kanskje ha reddet den italienske filmen fra dets øknomiske krise. Brødrene Lamberti og Azeglio Pineschi () eksperimenterte tidlig med lydfilm og allerede i 1908 forsøkte de i sine filmer "La bisbetica domata" (1908) og "Il Trovatore" (1908) å synkronisere billede og lyd, men det var først i 1921 lykkes de å konstruere en automatisk og perfekt synkronisering. Året efter ble det under kompositøren Mascagnis () ledelse prøvd ut oppfinnensen ved en innspilling av "Il barbiere di Siviglia" (1923), men brødrenes Pineschis eksperiment strandet på den fascistiske regjerings totale mangel på forståelse av hva denne oppfinnelsen representerte for den italienske filmindustrien. Først fire år senre kom "Warner Brothers" med sin første talefilm "the jazzsinger" (1927).

CINÈS
ENRICO GUAZZONI
Enrico Guazzoni (18.09.1876-24.09.1949) regisserte i 1917 en rekke filmer, bl.a. "Fabiola" (1917) og "!Ivan il terribile" (1917). Det skal her nevnes at motivene til disse filmene allerede var blitt brukt i italiensk film da Pasquali i 1913 produserte"Fabiola" (1913) og for filmselskapet "Cinès" regisserte xx () "Ivan il terribile" (1915), der den sistnevnte filmen var 1 800 meter lang. Samme år gav Enrico Guazzoni seg i kast med sin andre utgave av "Gerusalemme liberata" (1917).

Om filmen "Fabiola" (1917) skal, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", Jules Regis () ha skrevet i nr 2 og 3 i "Filmjournalen" i 1920 om filmen der han i nr 2 mente at Enrico Guazzoni hadde et:

"godt blick för organiserad masseverkan och en konstnärs öga för verkningsfull gruppering och avvägd rörelse. Masscenerna äro utomordentliga och elegans och stilren linjekönhet fröjdar ögat vart man kommer i detta verk."

Videre i artiklen fremhevet han det spesielle kameraarbeidet i italiensk film.

"Fotograferingen bär Cines-bildernas vanliga särsprägel med raffinerade och orginella ljuseffekter, ljusmättade scener av en koloratur, som ställvis är obegriplig men städse artistiskt anslående och med något svalt och luftigt över sig som de italienska fotograferna enkannerligen Cines`kameramän, äro ensamma om att kunna framställa."

I nr 3 i "Filmjournalen" i 1920 summerte Jules Regis følgende sin vurdering av Enrico Guazzoni og den italienske filmen:

"Det är som om Cines-skolan sprungit fram fix färdig med Qua vadis och sedan stått stilla. Ingen, om icke Griffith, kan behandla slutna massor i rörelse med sådant mästerskap som Guazzoni. Ingen framställer mera soligt feststämda. mera artistiskt komponerade bilder än han."

Enrico Guazzoni har selv, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", uttalt følgende i et intervju med Inga Gaate (), gjengitt i "Filmjournalen" nr 5, 1925:

"Jag är målare, det kanskje ni har hört, och många många gånger har mitt målaröga hjelpt mig att skapa effekt med mycket små hjälpmedel."

I 1919 var Enrico Guazzoni ferdig med filmen "Clemente VII e il di Roma" () som tok for seg pave Klemens og Romas plyndring i 1527. Denne filmen kom, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", ikke opp mot hans tidligere storfilm "Quo Vadis?" (1912), i motsetning til hans senere film "Messalina" (1922) som skal ha vært en "...mera värdigt minnet av hans magnifika lyckokast Quo vadis?"

TESPI FILM
Dramatikeren Lugi Pirandello (28.06.1867-10.12.1936) var i 1916 med på i Roma og starte filmselskapet "Tespi Film". Allerede det første året produserte, i følge "www.IMDb.com" selskapet fire filmer.

MARIO CAMERINI
Mario Camerini (06.02.1895-04.02.1981) debuterte som filmregissør i 1923 med filmen "Jolly, clown da circo" (1923) for filmselskapet "Augusto Genina", en film som ikke skal ha fått noen stor oppmerksomhet. Samme år regisserte han "Walli" (1923). Året efter regisserte han for filmselskapet "Steffano Pittaluga films" komedien "La Casa dei pulcini" (1924) som handler om et lite overgitt hus som en gruppe foreldreløse barn har okkupert. I denne filmen viser Mario Camerini sitt humane, hjertevarme menneskesyn og sin evne til å fortelle med filmatisk rytme og evne til å fortelle i billeder.

Året 1925 var hans mest aktive periode da han regisserte tre filmer. Det var "Maciste contro lo sceicco" (1925), "Saetta, principe per un giorno" (1925)  og "Voglio tradire mio marito" (1925). Med "Maciste contro lo sceicco" (1925) spilte også Mario Camerini inn en "Maciste-film", en filmfigur som er en av de eldste gjentagene personene innen film. Det er gjennom tidene blitt laget minst 52 filmer med "Maciste" og 27 av dem har vært stumfilm. I følge "Wikipedia" var det Gabriele d`Annunzio (13.03.1863-01.03.1938) som oppfant navnet da han skrev filmmanuset til Giovanni Pastrones (13.09.1883-27.06.1959) film "Cabiria" (1914) og hevdet at det var et kallenavn for Hercules.

Mario Camerini fikk sitt store gjennombrudd med "Kif Tebbi" (1928), en film han regisserte for "Autori Direttori Italiani Associati" og var spilt inn i Libya. I sin samtid skal, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", publikum ikke ha vært så interesserte i den eksotiske kjærlighetsintrigen der en ung italiener forelsker seg i en vakker datter av en sjeik, men det som heller fanget interessen var den glimtvise skildringen av de italienske kolonisters liv i pittoreske scener og med ansatser til en bevisst dokumentarisk realisme. "Kif Tebbi" (1928) ble i 1929 belønnet offisielt som årets beste film.

Men det var med sin siste stumfilm "Rotaie" (1929), for filmselskapet "S.A.C.I.A", at han fikk en større internasjonal oppmerksomhet enn hans foregående filmer. Det var med denne filmen at han for alvor viste frem sin egenart som filmskaper. Filmen var en lett komedie som skildret to elskendes vanskeligheter i en triviell og uforstående verden. Men Mario Camerini klarer her å skildre deres hverdagsskjebne på en slik måte at det fikk et poetisk skjær over seg. Selve historien er om to unge mennesker som en regnfull kveld kommer til en øde jernbanestasjon. De er begge trette på livet og tar inn på et nedslitt rom for sammen å sette en sluttstrek for en meningsløs tilværelse. Men et forbikjørende tog rister vannglasset med de dødlige sovetablettene ut av mannens hånd. De tolker denne hendelsen som et tegn på at de bør forsøke en gang til å leve. Denne tilfeldige hendelsen hjelper dem på veien. De får med ett uventete penger i overflod og reiser i luksusklasse, sløser med pengene på et kasino men finner til slutt den sanne livsgleden i sitt eget miljø.

Mannen bak kameraet var Ubalo Arata (23.03.1895-15.12.1947), som senere ble verdensberømt igjennom sitt filmarbeid i Roberto Rossellinis (08.05.1906-03.06.1977) film "Roma, città aperta" (1945), skildret med en god billedefortelling fra melakonlien på de overgitte nattlige jernbanestasjoner, til folkeskildringene i de overfylte tredjeklasseskupene hvor regissøren på et mesterlig sett fikk frem frem kontrastene mellom den folkelige gemytt mot den fornemme kulden i de lusøriøse førsteklassesvognene. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" var toget og jernbanen en tilskuerplass for Mario Camerinis hverdagskomedie hvor han skildret folkelivet og studier av småfolkets vaner og tankesett, skildringer som ble vesentligere i langt høyre grad enn den intime fortellingen om det lett sentimentale kjærlighetseventyret mellom "La ragazza", spilt av Käthe von Nagy (04.04.1904-20.12.1973) og "Giorgio", spilt av Maurizio D`Ancora (16.07.1912-??.1983). "Rotaie" (1929) var en av de siste italienske stumfilmene og lengre frem i tid ble det lagt på en synkroniserende men ytterst sparsommelig dialog.

.