DEN KLASSISK FORTELLENDE FILMEN

Selve terminologien "klassisk" stammer fra André Bazins (18.04.1918-11.11.1958) fremstilling av filmsprogets utvikling, og med klassisk mente han å understreke de enhetlige egenskapene ved filmene han kunne finne på tvers av landegrensene. Ifølge André Bazi hadde filmsproget utviklet det han kalte en "klassisk perfeksjon" hvor den amerikanske filmen var en sentral normgiver. Derfor kan man si at den klassiske fortellende filmen er uløselig knyttet til den amerikanske filmens historie, som også noe unyansert er blitt kalt den realistiske filmen eller bare Hollywoodfilmen. 

En kjerneperiode i den klassisk fortellende filmen kan tidfestes til perioden 1930 - 1945, som også blir kalt for "The Golden Age of American Cinema". 

Selv om kjerneperioden for den klassisk fortellende filmen er tidfestet fra 1930, er dens historie mye eldre. Fra omtrent 1915 hadde den en dominerende posisjon i internasjonal film. Denne fortellermåten etablerte normer for hva som er blitt oppfattet som den alminnelige måte å lage film på. Samtidig dannet den også grunnlaget for de forventningene vi som publikum møter en film med i kinosalen. De store filmstjernene på den tiden spilte de samme rolletypene i film efter film. Genrefilmen fortalte publikum hva slags type innhold det var i de forskjellige filmene og garanterte tilskuerne et velkjent produkt. Allikevel opplevde tilskuerene filmene som nye selv om den var innenfor den samme genre. På den måten forholdt produksjonen seg innefor de normene som var fastlagt. Filmselskapene fikk laget sine filmer, skuespillerne fikk utfoldet seg i sine bestemte roller og tilskuerene visste hva slags type film de kom til å få se. Men selv om genrefilmen kunne virke noe forutsigelig, så har det vært en stor utvikling innen den klassisk fortellende filmen.

Oppdagelsen av billedemontasjen sin filmfortellende grunnprinsipp har genrelt blitt tilskrevet den amerikanske filmskolen med representanter som regissørene Edwin S. Porter () og David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948). Men i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" ble den realistiske fortellende filmen skapt av "Brighton-skolen" (The Brighton School) og George Méliès som under århundrets første år la grunnlaget til en fortellerform og antydet to retninger innen filmen, fantasien og realismen.  

THE BRIGHTON SCHOOL
I England utviklet de engelske filmpionerene James Williamson (08.11.1885-18.08.1933) og George Albert Smith (04.01.1864-17.05.1959), som arbeidet med oppfinneren William Friese-Greene (William Edward Green) (07.09.1855-05.05.1921) fortellerteknikken innen filmen. Begge var aktive i Brighton og tilhørte en gruppe filmarbeidere som skulle sette sitt preg på den engelske filmindustrien og som sammen utgjorde den relativt kjente "Brighton-skolen" (The Brighton School). Denne "skolen" bestod av en gruppe eksperimentelle engelske filmskapere, og de arbeidet både som operatør for aktualitetsfilm og som filminstruktører i ordets vanlige forstand. Flere av "Brighton-skolen" og andre engelske filmer ble senere plagiert av både Méliès og Thomas Alva Edison, men engelskmennenes innsats er i de fleste filmhistoriske verk ufortjent satt i skyggen av disse. De mest kjente innen "Brighton-skolen" var nok Robert William Paul (03.10.1869-28.03.1943) som arbeidet med både aktualitetsfilmer og større, instruerte historiske dramaer og eventyrfilmer. Andre filmskapere var Arthur Albert "Esmé" Collings (Esmé Collings) (??.1859-??.1948), Alfred Darling (), William Norman Lascelles Davidson () og Charles Urban (). 

Både James Williamson og George Albert Smith utviklet omkring 1901, hver og en på sitt sted, montasjen og den effektfulle billedevekslingens prinsipper i sine filmer. George Albert Smith veksler virkningsfullt i sin film "Mary Jane´s Mishap" (1901) mellom store avstandsbilleder og nærbilleder. James Williamson regisserte samme år "Attack on a China Mission" (1901) hvor han gjennomførte parallellhandlingen og en stadig veksling in kamerainnstillingene for å øke spenningen og tempoet. Den tredje engelskmannen som jeg her vil nevne er Cecil M. Hepworth () som fire år senere regisserte "Rescued by rover" (1905), en film som hadde utviklet klippeteknikken og som, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", skulle bli forbillede for David Wark Griffith og den "arikanske skolen".

GEORGE MÉLIÈS
I Frankrike arbeidet George Méliès (Marie-Georges-Jean Méliès) (08.12.1861-21.01.1938) omtrent samme tid med den historiske filmen, en filmgenre som gjorde. i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", sin entré på repertoaret omtrent samtidig med de først spillefilmene. George Méliès spilte inn i oktober 1899 "Askepott" (1899), og med denne filmen skapte han den første fortellende og dramatisk poengterte filmen. Denne filmen blir også betraktet som den første historiske filmen. En annen film George Méliès fikk stor oppmerksomhet om var "Jeanne d´Arc" (1900) som i sin samtdig skal ha vært en stor sensasjon. Denne filmen hadde en lengde på 15 minutter og var en meget påkostet film hvor hele 500 statister medvirket. Denne filmen representerer også noe helt nytt innen filmen da den med sine 500 statister har massescener i en film. Det interessante med denne filmen var at George Méliès arbeidet i en realistisk stil, noe som var helt motsatt den han brukte i sin store tricks- og eventyrfilm "Askepott" (). George Méliès skal også i "Jeanne d´Arc" (1900) ha vært meget nøye med at hver eneste detaljene i de historiske scenene om Jeanne d´Arcs liv skulle være historisk riktige og overbevisende. Filmen ble en stor fremgang, ikke minst i USA og muligens også i Italia, muligens på grunn av sine massescener som bare noen få år senere skulle bli en italiensk spesialitet. 

Allerede efter noen få år var filmen kommet i sin første krise da publikum ganske tidlig ble lei av de stillestående naturbilledene og virkelighetsreportager hvor det ikke hendte noe på lerretet. Vendepunktet kom, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", da George Méliès utviklet fortellerstilen der ingenting var umulig og med sin bakgrunn som illusjonist gav han publikum fantasifilmen som var noe helt nytt. I hans tidlige eventyrfilmer som gjennomgående var filmet teater hvor kameraet vanligvis var plassert på orkesterdirrigentens plass, og de rent filmiske tricksene på hans første filmer var rike. Men med sine nye filmer brukte han her et mer komplisert teatermaskineri. Han var,  i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", den første skapende filmregissøren, han hadde oppdaget filmens tricksmuligheter men samtidig klarte han ikke å utvikle sine filmer videre enn til et visst punkt. Tross sine tricksfilmer forstod George Méliès ikke montasjens betydning og at hemmeligheten i filmens sprog lå i selve montasjet, i den logiske sammensetningen av de enklete filmbilledene. I stedet så han sine filmer i tablåer og teaterscener og det kan ha vært årsaken til Mélièsselskapets "Starfilms" raske tilbakegang efter 1907.

Med "Brighton-skolen" (The Brighton School) og George Méliès utvikling av den realistiske fortellende filmen, begynte filmen å finne sine uttryksmidell men den savnet fortsatt et interessant innhold. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" skal det ha vært en av årsakene til filmkrisen i 1907. Både James Williamson og George Albert Smith klarte ikke å utvikle og fullføre sine revolusjonerende oppdagelse av billedemontasjens betydning. I motsetning til David Wark Griffith, hadde de to ikke dikterens fantasi og behov for å finne et uttryksmiddel for sitt temperament og indre spenninger. De var talentfulle håndverkere som utviklet filmen til et visst punkt, men som ikke klarte å utvikle seg videre med sine kunneskaper og erfaringer slik David Wark Griffith skulle gjøre.

Historisk har den klassisk fortellende film karakter av å være en slags grunnstamme som har preget fiksjonsfilmen helt siden den fant sin narrative form, og da spesielt med David Wark Griffiths (22.01.1875-21.07.1948) filmer "The Birth of a Nation" (1915) og "Intolerance" (Love's Struggle Throughout the Ages) (1916). David Wark Griffiths innsats og hans filmer fikk en avgjørende betydning for utviklingen av filmkunsten, og det er ikke uten grunn at han blir regnet som den klassisk fortellende filmens far. Det er derfor ganske interessant å legge merke til at han tidlig i sitt liv hadde en nedlatende holdning til de som drev med film. Selv var han teaterskuespiller og forfatter, men måtte som mange arbeidsløse skuespillere ta strøjobber innen filmbransjen. Da han i 1908 prøvde seg som regissør, viste det seg at han hadde et naturlig talent for mediet. Rent intuitivt viste han fra begynnelsen av en forståelse for de mulighetene som filmmediet hadde. Han eksperimenterte med kamerabevegelse, nærbilleder, avmasking av billedet og han utviklet også montasjen gjennom parallelhandlingenes metoder, en idé han hadde fått fra Charles Dickens (Charles John Huffam Dickens) (07.02.1812-09.06.1870) romaner. Idéen bak det er å gjøre et brudd i fortellingen, et skifte fra en gruppe karakterer til en annen. 

Men inspirasjonskilden til den klassisk fortellende filmen ligger lenger tilbake i tid enn filmkunsten. Charles Dickens romaner var en stor inpirasjonskilde for blant annet David Wark Griffith som brukte den realistiske stilen i sine filmer. Sammen med en rekke andre forfattere fra den realistiske perioden fra 1830 - 1870, stod Charles Dickens i spissen for den litterære fortellingen. Romanene var bygd opp med intriger, en helt og en heltinne, litt erotikk og forfatterens forkjærlighet for "happy ending".

Ved siden av den realistiske litteraturen, søkte den klassisk fortellende filmen efter andre etablerte modeller innen teater og de øvre populære uttrykksformene. Denne sammensmeltningen av forskjellige genre og modeller gir en forklaring på utviklingen av den klassisk fortellende filmen og etableringen av de levende bildene som det 20. århundrets mest populære uttrykksform. 

Den klassisk fortellende filmen ble helt fra begynnelsen preget av det melodramatiske og  står derfor i stor grad i gjeld til den melodramatiske arven. Filmhistorisk sett har det melodramatiske bidratt til å sette en ramme for det dominerende tematiske mønstre for hva som kan betraktes som en akseptabel filmfremstilling. 

Også filmmelodramaet har røtter som går tilbake til det forrige århundres teater. Her var det melodramaet som var modell for filmretningen. Disse melodramatiske typefremstillingene var et resultat av en tradisjon innen de folkelige teatre og pantomimeforestillinger som strekker seg helt tilbake til antikken. Melodramaet på teateret hadde sin inspirasjon fra bulevardteatrene. Den utviklet raskt sin egen stil og har hatt stor betydning for det teatertekniske og stilhistoriske. Også innen litteraturen fikk melodramaet en stor betydning og var - sammen med leiebibliotekenes romaner - alene om det sterke romantiske innholdet og som tilfredstilte det moderne publikums trang til voldsomme opplevelser. Blant de franske forfatterne regnes Guilbert Pixérécourt (22.01.1773-27.07.1844) som melodramaets mester. Påvirket av opplysningstidens ideer utviklet han et moralsk oppdragende teater der de gode borgerlige verdiene bestandig skulle vinne over de fordervelige. Hans prinsipper for melodramaet farvet det forrige århundrets populærkulturelle idealer og ble senere adoptert av filmmediet.

Hovedpoenget i melodramaet er å frembringe sterke følelser og sette historien i forbindelse med de moralske verdier i en skjematisk form. Ofte er handlingen forbundet med ekstreme situasjoner og hendelser, der de onde kreftene til slutt blir bekjempet av det gode. Det er en form som benytter seg av spenningsoppbygging av et voldsomt vendepunkt. Rollefigurene i melodramaet representerer de gode og de onde kreftene i filmen. Konflikten i handlingen er preget av de ondes trussel mot de gode, og hvor de gode til slutt vinner. Som regel er helten, som representerer det gode, i begynnelsen av filmen underlegen i forhold til skurken, men i løpet av historien gjennomgår hovedpersonene en utvikling hvor han skritt for skritt vil nærme seg sitt mål.

Filmen ble, som tidligere nevnt, utviklet på et tidspunkt da den realistiske retningen var dominerende innefor litteratur og teater, og den klassiske normen satte preg på den retningen filmmediet valgte å følge. Denne filmtypen kjennetegnes ved at elementer som stil og form underlegges og tjener de narrative interessene. Filmens handlingsplan dominerer over fortellerplanet. Filmens sproglige virkemidler skal helst ikke vekke tilskuerens interesse og dreie oppmerksomheten bort fra det som er denne representasjonsformens hovedsiktemål; den fremadskridende handlingen.

Et typisk trekk ved disse filmene er at handlingsforløpet er årsaksbestemt. Utviklingen i filmen blir som regel presentert gjennom formuleringen av problemene. Fortellingen introduserer for oss spørsmål eller gåter som holdt i spenning, for til slutt å bli avslørt. Karakterene danner samlingspunkter som spørsmålene og handlingene dreier seg rundt. Handlingsmønstrene skapte sammen med de hermeneutiske spørsmålene eller gåtene den fortellemessige fremdriften ved at det formuleres problemer og delspørsmål som det hele tiden søkes svar på. Nøkkelord i denne forbindelse blir "hvorfor" og "derfor". Disse stadige spørsmåls- og årsaksformuleringene bidrar til å fange vår interesse og vekke vår nygjerrighet, og frembringer til slutt en opplevelse av tilfredstillelse ved at alle brikkene tilsynelatende faller på plass. Den fortellermessige fremdriften kan sammenlignes med en trappetrinnskonstruksjon hvor det for hvert trinn av settes tid til en handlingssekvens. Trinnene fungerer tidvis som hvilesteder der det også kan åpnes for digresjoner. Hvert av disse fortellermessige nivåene i handlingen er oftest bygd opp efter de klassiske dramaturgiske prinsippene som gjelder for fortellingen som helhet.

En vanlig dramaturgisk modell for en film kan starte med anslaget som presenterer oss for de personene filmen skal handle om og hva som vil hende i historien. Så får vi en presentasjon av konflikten, karakterene og realasjonene i filmen. Vi får vite hvilke konflikter som er i filmen,  vite mere om de viktigste personene og hvilket miljø historien kommer til å utspille seg. Efter presentasjonen får vi får en fordypning av historien. Derefter får vi en opptrapping av konflikten som ender i en konfliktløsning.

Den klassisk fortellende filmen presenterer oss ofte en dobbel årsaksstruktur, der den ene siden vanligvis er forbundet med privatsfæren, nærmere bestemt et hetroseksuelt kjærlighetsforhold. Denne intrigen, som gjerne kalles primærintrigen, veksler oftest med en annen årsakskjede, en sekundærintrige, som kan involvere hendelser rundt en ekspedisjon, en krig, en prøvelse, andre personrelasjoner, arbeid, osv. Både den primære og den sekundære årsakskjeden vil tidlig tilkjennegi hva som fremstår som intrigens mål.

Den klassisk fortellende filmen er et representasjonssystem som påkaller behov og ønsker samtidig som det gir løfte om behovstilfredstillelse. Handlingen utspilles innenfor rammen av et imaginert univers befolket av personer som konfronteres med fortellingens gåter. Den styrer vår oppmerksomhet mot det filmatiske resultatet, fortellingen, og skal helst fremstå som ikke-fortalt, uten at oppmerksomheten blir trukket mot den prosessen som har frembragt de levende bildene. Den må tilby et troverdig fiksjonsunivers, "en virkelig uvirkelighet" og tilskueren og filmen utgjør komplementære deler av den totale filmopplevelsen.

Disse gjennomsiktige egenskaper er forbundet med det å tilby publikum en slags visuell tilfredstillelse ved å engasjere tilskueren med en bestemt fortellermåte. Filmen efterstreber å etablere forhold som appellerer til vår evne til å føle tiltro til fiksjonen, som er identisk med evnen til innlevelse og identifikasjon med fortellingens personer og hendelser. Filmens bevegelige personer og objekter ligner virkelighetens bevegelige personer og objekter.

Filmopplevelsen skal erfares så direkte som mulig. Dette appellerer videre til våre forventninger om hva filmopplevelsen skal bibringe. Vi forventer og opplever, som en del av tilfredstillelsen ved å se på film. Samtidig har den dannet basis for de forventningene vi som publikum møter en film med i kinosalen. De store filmstjernene på den tiden spilte de samme rolletypene i film efter film. Genrefilmen garanterte tilskuerne et velkjent produkt, men filmene oppleves nye hver gang. Genrefilmen utgjorde samtidig forskjellige variasjoner innenfor rammen av Den klassisk fortellende filmen, og ga samtidig et uttrykk for publikumsorientering der de ulike genrene skulle appellere til forskjellige publikumsgruppers interesser og underholdningsbehov.