FILMHISTORIE 1905 - 1909

ULOVELIG KOPIERING AV FILMER
På denne tiden var hverken litterære verker og filmer rettsbeskyttet da det ikke var noen lov som kunne hindre noen å kopiere andre arbeid. Det førte til at en filmprodusent kunne bruke et hvilket som helst litterært motiv på film og det var samtidig ikke noe i veien for en person å kjøpe en film, lage en negativ av den og så siden kopiere og selge så mange eksemplarer han ville. Selv om filmprodusentene prøved å hindre denne form for tyveri, var de maktesløs så lenge loven var som den var. Det var imidlertidg forbudt å kopiere varemerker, så hvis produsenten fikk stemplet hver scene med sitt firmamerke, kunne de hindre ulovlig kopiereing og salg. Men det var ikke lett å få varemerket inn i friluftsscener, selv om en undertiden kunne få øye på det på veiskilter, husvegger og lignende. Men i innendørsscener var det vanlig, og publikum vennet seg snart til det som en selvfølgelig ting, det være seg om Lubins firmasmerke som lyste på veggen til den fengselscelle hvor helten satt innesperret, eller Pathés hane som kunne dukke opp overalt på billedet.   

DANMARK
I Danmark var Ole Olsen (Ole Andersen Olsen) (05.05.1863-05.10.1943) en av de aktørene som startet opp kinodrift i begynnelsen av den danske films gullalder da han i april 1905 åpnet "Biograf-Theatret" i Vimmelskaftet nr 47. Men før dette hadde han allerede arbeidet en del i underholdningsbransjen. Han var født i Starekil, Vallekilde sogn som fattig husmanssønn. Efter en grunnleggende skolegang reiste han til København hvor han fikk sitt første arbeids som markør i Axelhus. Det gikk ikke lang tid før han klarte å legge til side penger slik at efter en stund ble en holden mann, for ganske tidlig viste han at han hadde en utpreget forretningssans. Kinodriften gikk bra for Ole Olsen, Men det tok ikke lang tid før suksessen med "Biograf-Theatret" førte til at han opplevde de samme problemene som andre kinoeiere, filmmarkedet klarte ikke å produsere nok film i forhold til publikums filmhunger. 

Det førte til at han det samme året besluttet seg for selv å produsere filmer, og på slutten av 1905 bestilte han to "Pathéapparater" i Paris og fikk det levert omkring nyttår. Om dette beskriver han det i sin selvbiografi "Filmens eventyr og mit eget": 

"Men med saadan en Hikken og Hakken, naar vi skulle ha`nye ting, kunde det ikke blive at gaa. Det var ikke andet for, end at jeg selv maatte købe nogle Optagelsesapparater, og de kom hjem fra Frankrig lige tidsnok til, at de stod parat i Januar 1906."

Og så begynte en filmproduksjon som ganske raskt skulle vise seg å bli et særdeles lukrativt foretagende. 

NORDISK FILMS KOMPAGNI 06.11.1906
Selskapet hovedkontor var i begynnelsen det samme som "Biograf-Theatrets" i Vimmelskaftet 47, og i løpet av årene fikk de ennå en inngang til kontoret, og dermed også en ekstra adresse, Badstuestræde 2, men selskapet skiftet i løpet av september 1906 firmanavnet til "Nordisk Films Kompagni", men det var først den 06.11.1906 selskapet fikk sitt borgerbrev og det er denne dagen som regnes som "Nordisk Films Kompagnis" offisielle stiftelsesdag. Teksten i borgerbrevet lyder som følgende: 

"Magistraten i Kjøbenhavn gør vitterligt, at Aar 1906 den 6te November har Nordisk Films Kopagni og Biograf Theater, Aktieselskab vundet Borgeskab her i Staden paa Fotografering."

På denne tiden var kino og produksjonsselskap et foretak, og som den dyktige forretningsmannen Ole Olsen var, opprettet han innen utgangen av 1906 tre arbeidsområder: kinoen i Vimmelskaftet og kontor, opptaksstedet på Mosedalvej i Valby og filmfabrikken i Frihavnen. Det var et samarbeid mellom de tre stedene, og flere av de ansatte rokerte mellom stedene. Først i desember 1906 ble kino og produksjonsselskap adskilt. Efter adskillesen opphørte produksjonsselskapet å være et aksjeselskap og fikk navnet "Nordisk Films Kompagni ved Ole Olsen". Det var først i mai 1911 at "Nordisk Films Kompagni" ble gjort om til et aksjeselskap. I løpet af de første årene vokste "Nordisk Films Kompagni" til en stor organisasjon med filialer i Berlin, Wien, London og New York og agenter, representanter og datter-selskaper over hele verden. Bare omkring 2% av de kopier, som selskapet sendte ut, var til hjemmemarkedet, resten ble distribueret til utlandet. 

I begynnelsen fikk ikke selskapet produsert så mange filmer som kunne ha for et nydannet selskap og det varte temmelig lenge før de kom riktig i gang. Det var først, som tidligere nevnt, først den 05.09.1906 at "Biograf-Theatret" hadde premiere på et helt danskt program. Årsaken til dette var forsinkelser i forbindelse med monteringen av maskinene på fabrikken. I løpet av sommeren 1906 fikk "Ole Olsens Filmindustri" etablert på "Manufakturhuset" 5 etage i frihavnen. Årsaken til at Ole Olsen la tekniske avdelingen i Frihavnen var av økonomiske årsaker. Da det ikke ble produsert råfilm i Danmark måtte man importe film både til filmorginaler og filmkopier, og råfilmer var da belagt med en verditoll på 10 prosent, en toll som først ble opphevet i 1908. Ved anlegge sin kopieringsavdeling i frihavnsområdet sparte Ole Olsen 10 prosent på kopiordre til utlandet. Men snart ble også disse lokalene for trange og den 07.01.1907 kjøpte de lokaler i Glittervej, som også lå i frihavnsområdet, for 10.500 kr. Her holdt "Nordisk Films Kompagni" kopieringsavdeling til i hele sin storhetstid og først i 1917 de inn i en nyoppført fabrikk på Redhavnsvej, fremdeles i frihavnen, hvor "AS Nordisk Films Teknik" holdt hus til 1975. 

På den tiden ble all råfilm kjøpt fra utlandet og i begynnelsen måtte selskapet kjøpe dyre, perforerte filmnegativer og filmpostiver fra firmaer i Paris. Økonimiske sett lønte det seg ikke i lengden å importere de dyre perforerte filmene og det ville være billigere å kjøpe uperforerte filmer. Problemet var at i 1906 var firmaet "Pathé Frères" i Paris det eneste i verden, som hadde slike perforeringsmaskiner, og de ville naturligvis ikke selge dem. Men Ole Olsen fikk til slutt kjøpt en slik maskin, noe han beskriver i sin selvbiografi "Filmens Eventyr og mit eget". Først skal han ha reist til Tyskland for å undersøke om det overhode var mulig for ham å skaffe en slik maskin og det var i Berlin han fikk vite at det bare var brødrene Pathé Frères som hadde slike maskiner. Samtidig forstod han at brødrene Pathé ikke arbeidet så godt sammen og at Théophile Pathé hadde brutt ut av selskapet. Dette ga Ole Olsen en mulighet og han reiste til Paris hvor han oppsøkte Théophile Pathé og tilbød 1.600 frc pluss 200 frc for tilbehøret, dvs 1.800 frc for maskinen.

FORLØPEREN TIL DEN FORTELLENDE FILM
Oppdagelsen av billedemontasjen sin filmfortellende grunnprinsipp har genrelt blitt tilskrevet den amerikanske filmskolen med representanter som regissørene Edwin S. Porter () og David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948). Men i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" ble den realistiske fortellende filmen skapt av "Brighton-skolen" (The Brighton School) og George Méliès som under århundrets første år la grunnlaget til en fortellerform og antydet to retninger innen filmen, fantasien og realismen. 

THE BRIGHTON SCHOOL
I England utviklet de engelske filmpionerene James Williamson (08.11.1885-18.08.1933) og George Albert Smith (04.01.1864-17.05.1959), som arbeidet med oppfinneren William Friese-Greene (William Edward Green) (07.09.1855-05.05.1921) fortellerteknikken innen filmen. Begge var aktive i Brighton og tilhørte en gruppe filmarbeidere som skulle sette sitt preg på den engelske filmindustrien og som sammen utgjorde den relativt kjente "Brighton-skolen" (The Brighton School). Denne "skolen" bestod av en gruppe eksperimentelle engelske filmskapere, og de arbeidet både som operatør for aktualitetsfilm og som filminstruktører i ordets vanlige forstand. Flere av "Brighton-skolen" og andre engelske filmer ble senere plagiert av både Méliès og Thomas Alva Edison, men engelskmennenes innsats er i de fleste filmhistoriske verk ufortjent satt i skyggen av disse. De mest kjente innen "Brighton-skolen" var nok Robert William Paul (03.10.1869-28.03.1943) som arbeidet med både aktualitetsfilmer og større, instruerte historiske dramaer og eventyrfilmer. Andre filmskapere var Arthur Albert "Esmé" Collings (Esmé Collings) (??.1859-??.1948), Alfred Darling (), William Norman Lascelles Davidson () og Charles Urban (). 

Både James Williamson og George Albert Smith utviklet omkring 1901, hver og en på sitt sted, montasjen og den effektfulle billedevekslingens prinsipper i sine filmer. George Albert Smith veksler virkningsfullt i sin film "Mary Jane´s Mishap" (1901) mellom store avstandsbilleder og nærbilleder. James Williamson regisserte samme år "Attack on a China Mission" (1901) hvor han gjennomførte parallellhandlingen og en stadig veksling in kamerainnstillingene for å øke spenningen og tempoet. Den tredje engelskmannen som jeg her vil nevne er Cecil M. Hepworth () som fire år senere regisserte "Rescued by rover" (1905), en film som hadde utviklet klippeteknikken og som, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", skulle bli forbillede for David Wark Griffith og den "arikanske skolen".

GEORGE MÉLIÈS
I Frankrike arbeidet George Méliès (Marie-Georges-Jean Méliès) (08.12.1861-21.01.1938) omtrent samme tid med den historiske filmen, en filmgenre som gjorde. i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", sin entré på repertoaret omtrent samtidig med de først spillefilmene. George Méliès spilte inn i oktober 1899 "Cendrillon" (1899), og med denne filmen skapte han den første fortellende og dramatisk poengterte filmen. Denne filmen blir også betraktet som den første historiske filmen. En annen film George Méliès fikk stor oppmerksomhet om var "Jeanne d´Arc" (1900) som i sin samtdig skal ha vært en stor sensasjon. Denne filmen hadde en lengde på 15 minutter og var en meget påkostet film hvor hele 500 statister medvirket. Denne filmen representerer også noe helt nytt innen filmen da den med sine 500 statister har massescener i en film. Det interessante med denne filmen var at George Méliès arbeidet i en realistisk stil, noe som var helt motsatt den han brukte i sin store tricks- og eventyrfilm "Cendrillon" (1899). George Méliès skal også i "Jeanne d´Arc" (1900) ha vært meget nøye med at hver eneste detaljene i de historiske scenene om Jeanne d´Arcs () liv skulle være historisk riktige og overbevisende. Filmen ble en stor fremgang, ikke minst i USA og muligens også i Italia, muligens på grunn av sine massescener som bare noen få år senere skulle bli en italiensk spesialitet. 

Allerede efter noen få år var filmen kommet i sin første krise da publikum ganske tidlig ble lei av de stillestående naturbilledene og virkelighetsreportager hvor det ikke hendte noe på lerretet. Vendepunktet kom, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", da George Méliès utviklet fortellerstilen der ingenting var umulig og med sin bakgrunn som illusjonist gav han publikum fantasifilmen som var noe helt nytt. I hans tidlige eventyrfilmer som gjennomgående var filmet teater hvor kameraet vanligvis var plassert på orkesterdirrigentens plass, og de rent filmiske tricksene på hans første filmer var rike. Men med sine nye filmer brukte han her et mer komplisert teatermaskineri. Han var,  i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", den første skapende filmregissøren, han hadde oppdaget filmens tricksmuligheter men samtidig klarte han ikke å utvikle sine filmer videre enn til et visst punkt. Tross sine tricksfilmer forstod George Méliès ikke montasjens betydning og at hemmeligheten i filmens sprog lå i selve montasjet, i den logiske sammensetningen av de enklete filmbilledene. I stedet så han sine filmer i tablåer og teaterscener og det kan ha vært årsaken til Mélièsselskapets "Starfilms" raske tilbakegang efter 1907.

FILMKRISEN I 1907
Med "Brighton-skolen" (The Brighton School) og George Méliès utvikling av den realistiske fortellende filmen, begynte filmen å finne sine uttryksmidell men den savnet fortsatt et interessant innhold. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" skal det ha vært en av årsakene til filmkrisen i 1907. Både James Williamson og George Albert Smith klarte ikke å utvikle og fullføre sine revolusjonerende oppdagelse av billedemontasjens betydning. I motsetning til David Wark Griffith, hadde de to ikke dikterens fantasi og behov for å finne et uttryksmiddel for sitt temperament og indre spenninger. De var talentfulle håndverkere som utviklet filmen til et visst punkt, men som ikke klarte å utvikle seg videre med sine kunneskaper og erfaringer slik David Wark Griffith skulle gjøre.

Filmindustrien kom tidlig delvis ut av den vanskelige krisen i 1907 da den flyktig sett ble reddet av komikere som Boireau () og Max Linder (). Men denne filmkrisen dreide seg egentlig om en innholdskrise og selv om filmskaperne hadde lært seg å fabulere, hadde de fortsatt ingen gode historier å fortelle. Det var, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", at filmprodusentene oppdaget litteraturen og det førte til en økning av bedre filmer. Den historiske filmen var i årene, efter George Méliès suksess med "Jeanne d´Arc" (1900), fortsatt en skjelden filmgenre på filmreportoaret. Men med filmindustriens oppdagelse av litteraturens mesterverk, utviklet det seg en ny retning innen filmen, og det var kostymefilmen.

FILM D`ART
Da den franske filmindustrien begynte å arbeide med kostymefilmene, fulgte de ikke George Méliès retning innen den dokumentariske historiske realismen. Istedet utviklet de en annen retning da selskapet "Film d`art" ble dannet i 1908, som med teatriske regi og dekorasjon skulle bli toneangivende innen filmindustrien. Det var med "Film d`arts" store publikumsfremganger at filmindustrien kom seg helt ut av filmkrisen og skapte en periode med høykonjektur og ny ekspansjon. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" var det "Film d`art" som introduserte de berømte og omtalte skuespillerne fra de stor teaterne i filmen. Tidligere hadde skuespillerne sett på filmen som noe som under deres verdighet å befatte seg med og filmens aktører hadde derfor vært helt anonyme. Derfor ble det en virkelig sensasjon når de store teaterskuespilleres navn for første gag ble omtalt i forbindelse med en film. 

Ved siden av å få med de store teaterskuespillerne fikk også "Film d`art" kjente forfattere til å skrive for film. I sin ambisjon for å den sotre kunstfilmen fikk "Film d`art" forfatteren Henri Lavedan () til å skrive et filmmanus til deres første storfilm "L´Assassinat du duc de Guise" (1908) hvor Le Bargys () hadde regien og komponisten Saint-Saëns () skrev orginalmusikken til premieren, som var den 17.11.1908. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" skal denne datoen hatt en stor betydelse for filmen og en av de store vendepunktene i filmhistorien. Det spesielle med denne filmen var det var første gang et filmselskap hadde fremstått så åpnent om sine kunstnerlige prestasjoner for en film. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" skal "L´Assassinat du duc de Guise" (1908) ha hatt den første ansatsen til en psykologisk skildring i filmens historie. 

Filmens styrke var at den var stilskapende både i forhold til innhold, spillestil og skuespillere som alle var fra "Comédie Francaise", utviklet i Le Bargys regi en mer realistisk og rolig spillestil enn da som tidligere var blitt prestert innen fransk film. Men samtidig påpeker Rune Waldekranz i sin bok "Italiensk film" at "L´Assassinat du duc de Guise" (1908) forøverig var tradisjonell på samme måte som flertallet av George Méliès tablåfilmer hadde vært, men samtidig også helt uten hans illusjonskunster og fabuleringskunst. "L´Assassinat du duc de Guise" (1908) ble verden over mottatt som et mesterverk og selv David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948), som var i starten på sin karriere, så på denne filmen som et mesterverk. Sadoul () skal ha skrevet at det var med denne filmen at forfatternes og skuespillerne herrevelde innen filmen begynte, og at filmen representerte starten på filmene med de storslagne emnene og de praktfulle iscenesettelsene. 

Selv om "Film d`arts" filmer representerte et gjennombrudd innen filmhistorien, var den, slik den tids filmer, stillestående med fikserte kameraer. Deres svakhet var i første rekke deres storslagne teaterdekor, som ikke på noen måte gav noen virkelighetsillusjon. De var meget nøye med at interiøret skulle være antikvariskt tidsriktige og dyrbare, men samtidig bar de omgivende veggene preg av å være teaterdekor med sine malte kulisser. Problemet med slike kusisser var at de hadde lett for å bevege seg ved den minste berøring. "Film d`arts" dekorasjoner var derfor mer skapt for teaterscenen enn for filminnspillinger med deres krav om realisme. 

FORSØK PÅ MONOPOL I USA
  Motion Picture Patents Company
The Motion Picture Patents Company (MPPC, also known as the Edison Trust ), founded in December 1908, was a trust of all the major film companies ( Edison , Biograph , Vitagraph , Essanay , Selig , Lubin , Kalem , American Star , American Pathé ), the leading distributor ( George Kleine ) and the biggest supplier of raw film, Eastman Kodak . The Motion Picture Patents Company (MPPC, også kjent som Edison Trust), som ble grunnlagt i desember 1908, ble en klarering av alle de store film selskaper (Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, American Star, American Pathé ), Den ledende distributør (George Kleine) og største leverandør av råfilm, Eastman Kodak.

At the time of the formation of the MPPC, Thomas Edison owned most of the major patents relating to motion pictures, especially that for raw film. På tidspunktet for dannelsen av MPPC, Thomas Edison eide de fleste av de store patenter relatert til bevegelse bilder, særlig det av råfilm. The MPPC vigorously enforced its patents, constantly bringing suits and receiving injunctions against independent filmmakers. Den MPPC vigorously håndhevet sine patenter, stadig å bringe drakter og mottak injunctions mot uavhengige filmskapere. The MPPC also instituted vigorous production rules for films, including a duration of one reel and no crediting for casts and crews. Den MPPC også anlegges sprek produksjon regler for filmer, inkludert en varighet på ett hjul og ingen kreditering av kaster og mannskaper.

Many filmmakers responded by moving their operations to Hollywood , whose distance from Edison's home base of New Jersey made it more difficult for the MPPC to enforce its patents. [1] The Ninth Circuit Court of Appeals , which covers the area, was averse to enforcing patent claims. [ citation needed ] Southern California was also chosen because of its beautiful year-round weather and varied countryside, which could stand in for deserts, jungles and great mountains. Mange filmskapere svarte med å flytte sine operasjoner til Hollywood, der avstanden fra Edison's home base i New Jersey gjorde det vanskeligere for MPPC å håndheve sine patenter. [1] den niende Circuit Court of Klage, som dekker området, var uvillig til å håndheve patent krav. [sitat] Southern California ble også valgt på grunn av sin vakre helårig vær og variert landskap, som kan stå i til ørkener, jungles og flotte fjell.

The reasons for The MPPC's decline are manifold. Årsakene til MPPC's nedgangen er mange. The most important ones are its misjudgement of its own consumers' interests, and the quick rise of the so-called " Independents " (who later became the Second Oligopoly ). Det mest viktige er dens misjudgement av sin egen forbrukernes interesser, og rask økning av den såkalte "Independents" (som senere ble den andre Oligopol). The Independents began crediting the actors in their films beginning in about 1910; the MPPC had decided against crediting the actors because they realized that making the players famous meant having to pay them more. The Independents begynte kreditering skuespillerne i sine filmer begynnelsen på ca 1910, MPPC hadde besluttet mot kreditering skuespillerne fordi de innså at dette gjør spillere berømte ment å måtte betale dem mer. However, they had failed to grasp that audience's desire to see their favorite film stars would allow them both to recoup and profit from the investment in name actors. Men de hadde ikke klart å forstå at publikum ønske å se sin favoritt film stjerner ville tillate dem både å recoup og resultat fra investering i navnet aktører. (Edison, one of the most famous men in America, believed that his would be the name that mattered to consumers.) To that end, the Independent studios were able to create bankable film stars, and audiences lost interest in films with unnameable actors. (Edison, en av de mest berømte menn i Amerika, mente at han ville være navnet som mattered til forbrukerne.) Slik som slutten, den uavhengige studioer var i stand til å opprette bankable filmens stjerner, og publikum mistet interessen for filmer med unnameable aktører.

There were also decisions of the Supreme Court of the United States , in particular one in 1912 , which cancelled the patent on raw film, and a second in 1915, which cancelled all MPPC patents. Det var også avgjørelser av Høyesterett i USA, spesielt en i 1912, som kansellerte patent på råfilm, og en annen i 1915, som avsluttet alle MPPC patenter. A later suit under the Sherman Antitrust Act in 1917 ended the oligopoly , but by then, the MPPC was already defeated. En nyere sort under Sherman Antitrust Act i 1917 endte det Oligopol, men av den MPPC allerede var slått. On March 30 1918, the MPPC was sold to the Lincoln & Parker Film Company of Massachusetts. På mars 30 1918, MPPC ble solgt til Lincoln & Parker Film Company of Massachusetts.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Den kommercielt succesrige farveproces stammer fra 1906 hvor George Albert Smith fremstillede et tofarvesystem ved hjælp af pankromatisk film i Brighton for Charles Urban Trading Co., systemet var kendt som Kinemacolor. Den første offentlige præsentation fandt ikke sted før februar 1909 i London, hvor tyve kortfilm lavet af Natural Colour Kinematograph Company blev vist i Palace Theatre på Shaftesbury Avenue. Der var dog flere problemer med Kinemacolor og farvefilm kan ikke betragtes som en kommerciel realitet før 1932 med den trefarvede Technicolor-proces.
 
 
 
 
 
 
 
 
 

.