FILMHISTORIE 1895 - 1904 PIONERTIDEN
INNLEDNING
Historisk kom filmen i en brytningstid hvor verden endret seg hurtig da vi i slutten av det forrige århundre kom inn i den industrielle revolusjon som førte til store sosiale og kulturelle omveltninger. Efter hvert som industrialiseringen skjøt fart, endret samfunnet seg ved at flere reiste fra landbruket og naturalhusholdning, til byene med lønnsarbeid og pengehusholdning. I følge Sigurd Evensmo - " Det store tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 år" førte industrialismen med seg en ny befolkningsstruktur med en voksende industriarbeidsklasse som var bosatte i byer som vokste raskt. I begynnelsen av perioden hadde denne voksende gruppen fritid og penger slik at fritidsaktiviteter og underholdning ikke var noen aktuelle aktiviteter. Men først under de første tiårene av det nye århundrede økte arbeidernes fritid tilstrekkelig mye slik at det ble skapt nye behov for fritiden og pengehusholdninger skapte også nye muligheter for underholdningsbransjen da folk som hadde brutt opp fra sine vante omgivelser søkte seg til de nye organisasjonene og til offentlige forlystelser.   

Det tok da ikke lang tid før det plutselig over hele verden oppstod en stor efterspørsel  på billig, masseprodusert underholdning for en billig penge. Det var da en ny, voksende industri som kunne dekke denne efterspørselen, og det var filmindustrien. Men for at denne industrien skulle vokse, var filmen lenge avhengig av arbeiderklassens voksende velstand og de økonomiske konjekturene. I starten var filmen avhengig av de forskjellige organisasjonene eide lokaler som de leide ut til revy, amatørteater, konserter, lysbildefremviseren og film. Den danske teater- og filmekspert Harald Engberg (??-??) har uttrykt dette med følgende at: 

"Det kan jo næppe være helt tilfeldigt, at ved århundredskiftet, da de første levende blilleder hoppede afsted i de førstebiografer, udsendte samtidig de store "bladkonger" i England, Northcliffe og Rothermere, deres første billige, letfattelige masseavis "Daily Mail" og Hearst i Amerika sin berygtede "gule presse" med de første forsøg på kolorerede Illustrastioner og - Marconi sendte sine første radiobølger gennem æteren. Grammofonen begynte at skratte, og det var også tiden, da man organiserede de store koncertagenturer og internationale bureauer for billeder og reproduksjoner. En ny tid indvarsledes hermed socialt og kulturelt. De anonyme masser forvandlesdes til et kæmpepblikum i løbet af forbavsende få år, et publikum hvis fantasi helt regeredes af billedet og det talte ord, og som det næsten var umulig at få tale ad anden vej".

Som moderne massemedium kunne filmen bare vokse i takt med det nye samfunnet som utviklet seg til et industrisamfunn på den tiden. I denne nye tiden fikk teatrene besøk av omreisende teaterselskap som oppførte syngespill, dramaer eller lystspill og i mange lokaler ble det arrangert aftenunderholdning. Dette var alt fra foredrag med lysbilder, opplesninger litterære kabareter eller konserter. Samtidig var et omreisende tivoli, vokskabinetter og sirkus som hadde et bredt tilbud av attraksjoner. De fleste underholdningstilbudene var i begynnelsen kostbare, men efterhvert som underholdningen utviklet seg ble tilbudene mindre sporadisk sporadiske, noe som igjen førte til at prisene sank slik at de fleste fikk råd til noe av underholdningen. For de med bedre økonomi kom efterhvert varietéen en spesiell rolle. Disse varietéene tok form omkring 1850 og slo igjennom i 1880-årene, og i løpet av omtrent et tiår utviklet varietéteatrene til en dominerende rolle i de europeiske storbyenes forlystelsesliv. Det tok derfor ikke lang tid før de tok over sirkusets posisjon som ledende underholdningsform. Efterhvert overtok kinoen varitéens rolle, og i det første tiåret i vårt århundre ble mange av varitéene gjort om til kinoer.

JAMES BAMFORTH
Joseph Bamforth (??.1819-??.1899), og hans sønn Edwin Bamforth (??-??) var, i følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, på siste del av 1800-tallet en av de fremste skioptikonserierskaperne i England. Jeg har ikke funnet noen andre kilder om Joseph Bamforths (??.1819-??.1899) sønn Edwin Bamforth (??-??), men derimot har jeg funnet informasjon om James Bamforth (??.1842-??.1911). Kildene er bl.a. "Wikipedia", "LUCERNA – the Magic Lantern Web Resource" og "Who's Who of Victorian Cinema". Rune Waldekranz viser til i sin bok "Filmens historie" bind en til slideshistorien "The gipsy's revenge", en tittel jeg finner igjen i "LUCERNA – the Magic Lantern Web Resource".

I følge "Wikipedia" skal James Bamforth i 1870 ha startet sitt selskap "Bamforth & Co Ltd" da han det året begynte som portrettfotograf i  Holmfirth, West Yorkshire. I 1883 begynte han å spesialitere seg med å lage slides til "lanterna magica". Denne kunnskapen han ervervet seg under sitt arbeid med "lanterna magica-slides" skal, i følge "Wikipedia" ha vært uvurderlig da han startet med å lage film. I følge Rune Waldekranz "Filmens historie" bind en, skal han allerede i 1899 ha begynt å produsere korte dramatiske filmer. Men her er Rune Waldekranz noe unøyaktig da flere kilder, bl.a. "Wikipedia" og "BFI" mener at Joseph Bamforts første film ble laget i 1889. I følge "Wikipedia" skal han i perioden 1898 - 1900: "Weary Willie" (1898), "The Tramp And The Baby's Bottle" (1899), "The Kiss In The Tunnel" (1899), "Catching The Milk Thief" (1899), "Women's Rights" (1899), "The Would-Be Conjuror" (1900), "Lover Kisses Husband" (1900), "Leap Frog" (1900), "Boys Cricket Match And Fight" (1900), "Boys Sliding" (1900), "Boys Playing In Snow" (1900), "Rough Sea" (1900), "Biter Bit" (A Joke On The Gardener) (1900) og "Rugby Football Match" (1901). 

I 1885 fikk Danmark sitt første vokskabinett,"Skandinavisk Panoptikon", som ble åpnet av den forhenværende direktør for Tivoli Bernhard Olsen (09.09.1836-17.07.1922). Bygningen (se bilde til venstre) lå på Vesterbros Passage, det senere Vesterbrogade i København ved Københavns Hovedbanegård. Blant de utstillingene kunne publikum bl.a. la seg beundre av denne reproduksjonen av caféen "Stephan a Porta" med sine livaktige kopier av bl.a. Herman Bang og August Strindberg. (Se bilde til høyre). Bernhard Olsen kalte "Panoptikon" for "en plastisk Tidende", og som egentlig var "et Sidestykke til de grafisk illustrerede Tidender", hvor publikum kunne finne "alle Tidsskrifternes Rubrikker", fra hoffliv og politikk til teater og cafeliv. Dette var ikke et ukjent sted for Laurids Vilhelm Pacht da han og hans medarbeidere hadde laget de voksfigurer som var utstilt i Panoptikon, og om nyutnevnt direktør i1898 flyttet Laurids Vilhelm Pacht kinoen inn hos vokskabinettet i Panoptikonbygningen hvor han drev den frem til sin død i 1912. Det kan ellers nevnes at fra juli 1909 ble stedet også kjent under navnet "Panoptikon Teatret" og som eksisterte helt til 1925.

Filmens historie begynte ved overgangen fra stillbilder til å få bildene til å bevege seg. Flere hadde arbeidet med problemet og omkring 1870 var det konstruert flere apparater som kunne vise bevegelige bilder. Fra 1882 var det flere offentlige visninger i USA med levende tegninger i farver projisert opp på duk. På den tiden utviklet Thomas Alva Edison kinetoskopet som var et titteskapet. Dette var store kasser som man tittet i for å se en 30 sekunders filmstubb. I motsetning til flere andre oppfinner mente Thomas Alva Edison at det ikke var noen fremtid i å projisere film offentlig på lerret. 

DE FØRSTE FILMFREMVISNINGENE
1895 er det året man kan regne som det store vendepunktet i filmens historie da det ble hold et stort antall offentlige forestillinger med levende film i både U.S.A., Tyskland og Frankrike. Flere av visningene foregikk uten at arrangørene kjente til hverandre, og striden om hvem som egentlig var først ute med filmfremvisninger har resultert i forskjellige versjoner om hvem som egentlig "oppfant" filmen. Men som jeg tidligere har nevnt, så utviklet Selve filmkunsten seg over en lang tidsperiode og ble ikke oppfunnet av noen bestemt person og i filmens historie har mange bidratt til utviklingen av filmen frem til i dag. De viktigste filmforestillingene det året var i New York den 20.05.1895, i Berlin den 01.11.1895 og i Paris den 28.12.1895, og det er den sistnevnte som oftest har blitt regnet som den første offentlige forestillingen, trolig som et resultat av god økonomisk bakgrunn som muliggjorde at brødrene Lumière kunne markedsføre seg bedre enn de andre. Men man må samtidig være klar over at den eldre optiske underholdningen lenge eksisterte side om side med det nye filmmediet også efter de første filmfremvisningene. For videre lesning om de første filmfremvisningene, se egen artikkel "1905-1906 DE FØRSTE FILMFREMVISNINGENE".

BRØDRENE SKLADANOWSKY
En av filmhistoriens pionerer var  brødrene Skladanowsky, Max Skladanowsky (Max Richard Skladanowsky) (30.04.1863-30.11.1939) og Emil Skladanowsky (??.1859-??.1945), der Max Skladanowsky begynte tidlig å forberede farens apparater,kt til forestillinger med "tåkebilleder", og sammen med broren Emil Skladanowsky konstruerte de på slutten av 1880-årene et mekanisk teater, der bevegelige figurer og dekorasjoner ble kombinert med optiske effekter. I 1892 besøkte brødrene Skladanowsky, under navnet "Hamilton", Skandinavia med sitt "Hamilton-Theater" og samme år gjorde Max Skladanowsky de første filmopptakene. Han hadde arbeidet med levende fotografier i lang tid, men tekniske problemer hindret i første omgang projeksjon av billedene. Men det var først i 1895 at han fikk konstruert sitt første visningsutstyr "Bioskop" som betyr "syn av livet". "Bioskopet" ble en sensasjon, men kom raskt i skyggen av brødrene Lumières "Cinematograph".

Efter visningene i Berlin den 01.11.1895 reiste brødrene Skladanowsky rundt i Tyskland og viste filmene sine før de de senere reiste til andre steder i Europa. I april 1896 var de i Christiania og viste sine filmer på "Cirkus Varieté", og i juni ar i Danmark og Sverige var de i august samme år. Men allerede like efter premieren i Tyskland videreutviklet Max Skladanowsky apparatet og filmutvalget ble efterhvert utvidet. Det var Max Skladanowsky som var filmskaperen av brødrene og han både regisserte, filmet og produserte flere filmer. Efter to aktive år stanset Max Skladanowsky nesten opp med filmproduksjonen og i 1897 produserte og filmet han "Gebr. Skladanowsky, die Erfinder der Lebenden Photographien (Apotheose II)" (1897) hvor han også er oppført med en rolle. Årsaken til at han sluttet med film i 1897 var at det tyske byråkratiet nektet å gi ham fornyet lisens til å drive sin virksomhet, angivelig på grunn av det store antallet omreisende filmselskap. Max Skladanowsky holdt sin siste "Bioskop-forestilling" i Stettin i mars 1897. Han fortsatte da med å arbeide innen fotobransjen, og lagde bl.a. små bøker med fotografier, en slags "lommekino" med serier av billeder som fortalte små historier. 

BRØDRENE LUMIÈRE
Brødrene Lumière, Auguste Marie Louis Nicholas Lumière (19.10.1862-10.04.1954) og Louis Jean Lumière (05.10.1864-06.061948) var blant de tidligste filmskaperne i filmhistorien. Deres far, Claude Antoine Lumière (13.03.1840-15.04.1911) drev en av Europas største fotofabrikker og begge brødrene var ansatt der, Louis Lumière som fysiker og Auguste Lumière som manager. Men det var ikke før i 1902, da deres far sluttet i bedriften, at Brødrene Lumière begynte å arbeide med bevegelige billeder. De patenterte da en rekke viktige prosesser som førte frem til deres filmkamera, og i følge "IMDb" regisserte Louis Lumière samme år "Le Prince de Galles" (1892) som er en dokumentar om kong Edward VII (09.11.1841-06.05.1910). I følge "Skipreida" spilte de først i 1894 inn sin første film "Sortie de l'usine Lumière de Lyon" (1894), en film som i en eneste scene viser arbeidere som forlater Lumière-fabrikken som lå på 25 rue St. Victor, Montplaisir i utkanten av Lyon. Det eksisterer tre separate versjoner av denne filmen, Det er flere forskjeller på disse tre filmene hvor man bl.a. kan man tydelige se at klesstilen endrer seg tydelig efter de forskjellige værforholdene når de ble filmet. Disse filmene blir ofte omtalt som "en hest", "to hester" og "ingen hester" versjoner og det refererer til en hestetrukket vogn i de to første versjonene, dvs at vognen ble trukket av en hest i originalutgaven og av to hester i den første nyinnspillingen. Ut i fra de to utgavene jeg har på DVD, er det tydelig at jeg har den tredje versjonen og jeg antar at det er denne versjonen som har overlevd.

Den 13.02.1895 tok de patent på "cinématographe" ved å kombinere filmen fra Edisons "Kinetoskop" med projeksjonen fra "Laterna Magica", et apparat som samtidig var både kamera, fremviser og fremkallingsmaskin for film. I "Cinematografen" føres filmen over valser med små tenner. Tennene tar tak i perforeringshullene i filmen, og trekker den til åpningen bak projektorlinsen, kalt porten. Det var spredningen av dette apparatet under ledelse av brødrene Lumière som dannet utgangspunkt for både kinovirksomhet og filmproduksjon i en rekke land rundt om i verden. brødrene Lumières filmfotografer reiste rundt, viste frem apparatet, gjorde filmopptak, viste filmene og lærte opp nye operatører og fotografer til arbeid i de forskjellige land. Selve ordet "Cinematograf", som var navnet på Lumières apparat, fikk stor betydning gjennom sine forskjellige avledninger, f.eks. "Cinema", "Ciné", "Kino" osv. Efterhvert utviklet det seg også til å bli navnet på en helt ny kulturytring og kunstform. 

Omkring 1896 arbeidet brødrene Lumière med å lansere apparatet og filmene på det internasjonale underholdningsmarkedet der de lærte opp et tyvetalls fotografer som ble utstyrt med "cinematograf" og filmer for så å bli sendt ut på turnéer verden over. De hadde stor suksess i London og Brussel, og det skal her nevnes at efter deres visning i New York bestemte Thomas Alva Edison seg for å satse på projiserte billeder istedenfor "Kinetoscopet" og i april 1896 lanserte han sitt "Vitascope" på "Koster og Bial´s Music Hall". I løpet av 1896 ble brødrene Lumières "Cinematograf" en verdenssensasjon som nådde Australia, Egypt, India, Kina og Mexico og over alt spilt fotografene deres inn landskapsvyer og små genrebilleder fra hverdagslivet  i de ulike landene. Disse filmene ble sendt tilbake til Paris, der de inngikk i en større katalog som cinematograf-operatørene hentet filmene fra. Disse reisebilledene ble fort populære i Europa. 

Brødrene Lumiéres mest kjente filmer på den tiden var nok "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" (1895) og "L'Arroseur Arrosé" (1895). Begge disse filmene representerer det som kom til å bli de to ulike genrer, der den første la grunnlaget for dukumentarfilmen og den andre filmen står for filmkomedien. Under filmfremvisningen av "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" (1895) reagerte tilskuerne på de første radene å dukke når de så lokmotivet som nærmest kom frem fra lerretet mot dem og mange skal visst ha blitt redde for å bli overkjørt av toget. Hvis du klikker på billede til venstre vil du kunne se filmen og har du en god skjerm vil du legge merke til den dybdeskarpheten som er på filmen. Årsaken til denne dybdeskarpheten er delvis pga deres spesielle objektiv med stor billededybde og delvis pga den monokromatiske film som datiden brukte og som var meget anvendelig for dybdefokus. Det interessante med filmen rent filmteknisk er at man finner igjen alle innstillingene som ble først vanlig flere år senere, fra totalbillede av toget til detultranære billede. Det tidstypiske ved filmen er at kameraet står helt stille og at det er motivet som flytter seg fra fjernt til nært kamera. Den andre filmen, "L'Arroseur Arrosé" (1895), klikk på billedet til høyre, handler om en gartner som står i haven og vanner. Så kommer en ung gutt snikende og tråkker på vannslagen og stenger for vannet. Gartneren kikker inn i slangen for å undersøke munningen og akkurat da løfter gutten opp foten slik at vannet spruter i ansiktet på gartneren. Gutten forsøker å stikke av, men gartneren fanger ham og gir ham noen klask på baken. Denne filmen ble så populær at de senere spilte inn filmen på ny. 

Brødrene Lumiére lagde også flere andre komiske filmer, men det er først og fremst utviklingen av dokumentarfilmen som er deres vesentlige innsats for filmkunsten og de er blitt hyllet som dokumentarfilmens fedre. Under brødrenes ledelse skapte flere av deres fotografer forskjellige aktualitetsfilmer, det være seg korte dokumentarfilmer eller reportasjer, hvorav en serie på ett-minutts filmer om brannmennene liv tilhører de mest kjente. Disse korte filmene dannet også utgangspunkt for de første montasjeutviklinger, ved at fire små episoder: 1) sprøytevognen rykker ut, 2) materialet stilles opp, 3) angrep på ilden og 4) redningen, utgjør trinnene i en liten dokumentarisk historie med dramatisk montasje som ender med et poeng det et menneske reddes fra døden i flammene. 

Efter en periode med filmarbeid opphørte all filmproduksjon i 1905 og de konserte seg heller om farvefoto og stillbilleder, samt at de solgte sine siste filmpatetenter og apparater, sminke og kostymer til sine konkurrenter. I 1903 tok de patent på en farvefotograferingsprosses, "Autochrome Lumière" som ble lansert på markedet i 1907. Årsaken til dette var at brødrene hadde liten tro på filmmediet som de anså ikke var noe annet enn en forbigående motesak og de erklærte at "filmkunsten er en oppfinnelse uten noen fremtid". Det er nok derfor at deres rolle innen filmhistorien var ytterst kort. 

GEORGE MÉLIÈS
En av de som kjøpte utstyret deres var George Méliès (Marie-Georges-Jean Méliès) (08.12.1861-21.01.1938) kom fra en familie som tilvirket sko. George Méliès viste i tidlig alder sine kreative sider og at han hadde kunstneriske talenter, og i en alder av ti år bygde han opplegg i papp for marionettshows som hanentusiastisk fremførte for sitt publikum. Samme år våknet hans teatriske lidenskap, som skulle følge ham vider i livet, da han besøkte et teater hvor han så den berømte magikeren Jean-Eugène Robert-Houdin (??.1805-??.1871) opptre. Omtrent på den tiden drev George Méliès et lite magisk teater i Paris, og arbeidet som scenemagiker på "Theatre Robert-Houdin" som lå ved 8 Boulevard des Italiens, et teater han i 1888 kjøpte av enken til den berømte tryllekunstneres sønn Emile Robert-Houdin () for 40,000 francs. I 1895 ble han interessert i film efter å ha vært til stede på brødrene Lumières aller første kinoforestilling, og han innså sikkert umiddelbart det nye mediets tekniske muligheter og kommersielle potensialet, og i 1896 etablerte han et studio i et loftsrom i Montreuil, et studdio som var fullt funksjonelt i 1897. I 1896 begybte han å lage flere aktualitetsfilmer som han viste som en del av programmet på "Theatre Robert-Houdin".

Det skal her nevnes at i følge "www.IMDb.com" så skal George Méliès efter forestillingen den 28.12.1895 på "Grand Café" ha tatt kontakt med Claude Antoine Lumière og forhørt seg om prisen for oppfinnelsen. Claude Antoine Lumière skal da ha svart at:

"The invention is not for sale. It would be the ruin of you. It can be exhibited for a while due to its scientific interest, but apart from that the machine has no future."

Filmene hans var kulissmessig ganske enkle ved at skuespillerne opptrådte foran et malt lerret som var inspirert av det som var skikk og bruk ved magisk- og musikalteatre. I perioden 1896-1914 regisserte han 531 filmer med en filmlengde på en til 40 minutter, og faktisk lignet filmene ofte på de magisk teatershows som han hadde drevet med. De kunne da innholde tricks og umulige hendelser som at objekter forsvinner eller endrer størrelse. I følge Jan Erik Holst "Stumfilm" skal George Méliès i den første perioden kopierte han Lumiéres og Edisons filmidéer. Jeg er noe usikker på om dette stemmer, og ved videre informasjon, se på "Kilder".

Men allerede 1896 oppdaget han, gjennom en en feil, at det var mulig å gjøre filmene mer interessant gjennom trickfilm. Dette skjedde mens han en dag filmet på Place de l'Opéra i Paris da det plutselig oppstod en feil på kameraet slik at det stanset. Efter en stund klarte han å få igang kameraet og fortsatte å filme. Da han kom hjem og fikk fremkalt filmen, fikk han plutselg se hvordan kvinner plutselig forvandlet seg til menn og hvordan en buss plutselig ble til en likbil. George Méliès utviklet ganske hurtig den teatrale film og trickfilmen og opparbeidet seg ganske raskt et velutviklet trickfilmstudio. Hans mest kjente filmer er "Le Voyage dans la lune" (1902) og "Le Voyage à travers l'impossible" (1904), som hadde en spilletid på 24 minutter, samt en lang rekke eventyrfilmer hvorav flere ble fremvist håndkolorert. Eks på slike sistnevnte filmer er "Le Royaume des fées" (1903) og "La Fée Carabosse ou le poignard fatal" (1906). Men George Méliès forholdt seg hele tiden til den type filmer og gikk aldri videre med dramafilmer. Det skal her nevnes at i forbindelse med visningen av "Le Voyage dans la lune" (1902) var det en agent for Thomas Alva Edison som bestakk en kinoeier i London slik at han fikk sikret seg en kopi av filmen. Thomas Alva Edison fikk laget hundrevis kopier av filmen og viste dem i New York uten at George Méliès mottok noen form for erstatning.

Filmen som medium fikk også styrket sin posisjon efter både initiativ fra brødrene Lumière og ved hjelp av økonomisk sterke interesser og diplomati, da denne nye kulturytringen straks ble vist for og knyttet til bl.a. Tsaren av Russland, det britiske, danske, og svenske kongehus samt den ungarsk-østerriske keiserfamilie. I denne perioden var det derfor viktig å knytte alle alle varienter av statsoverhoder, som ville stifte beskjentskap med det nye apparatet, til dette nye medium og det er nok årsaken til at de aller første dukumentaropptak ble gjerne gjort av keisere, konger, geistlige og annen øverighet som reiste, kom på besøk osv. For at man skal kunne få danne seg et billede av disse filmene vil jeg anbefale DVD-utgivelsen av "Det danske filminstitut" filmsamling "Det første filmarkiv" (2002) som ble utgitt i forbindelse med "Det danske filminstitut" 80 års jubileum og utgivelsen består av 70 dokumentarfilmer som viser hva som ble tatt opp i perioden 1899-1913. 

Efter de første sentrale filmfremvisningene ble det i løpet av et år utviklet varianter av "Cinematografen" av apparatutvikler som "Edison Manufacturing Company","Pathé" og "Gaumont" ved siden av Lumière og Méliès i Frankrike, "Biograph" i U.S.A. og William Paul i London. Alle hadde sine patenter og alle hadde lagt grunnen til en industri, en kinovirksomhet med stor økonomisk interesse i hele vesten. Temaene i filmene på den tiden var, slik jeg har forstått det, hentet fra de såkalte klassiske temaene som ble vist bl.a. på "Thaumatropen", "Phenakistoskopet", "Zootropen", "zoopraxiskopet" og "Praxinoscopet". Det som ble vist kunne være en hest som løper, en hund som gjør kunstner, et par som danser vals, to som bokser, to brannmenn og en pumpe eller en politimann og en tyv.

DE TO HOVEDRETNINGENE
I Frankrike utviklet det på samme tid to linjer som på mange måter ble viktige gener i filmens historie. Det er det man kan kalle "den dokumentære linje" fra brødrene Lumiéres første filmproduksjoner og "den fantasipregede linje" fra George Méliès første arbeider. I følge Siegfried Kracauer (08.02.188926.11.1966) "Theory of Film: The Redemption of Physical Reality" lagde brødrene Lumiére reportasjefilmer der de gjorde filmen til et reproduksjonsmiddle, mens George Méliès gjorde den til et uttryksmiddel og han var den første instruktør som brukte filmen som et fiksjonsmiddle. Han arrangerte scene og komponerte handlingene i sine filmer.

I forhold til brødrene Lumiére har den tidligere oppfatningen at Louis Lumière, som var ansatt som fysiker på farens fotofabrikk, først og fremst var opfinneren og negilisjert som filmskaper. Siegfried Kracauer hevder i sin bok at man må betrakte Lumière som en parallell til George Méliès, og at de to filmpionerene regnes som de representanter for de to hovedretningene innen for filmen. Det var den "realistiske", med utspring av brødrene Lumiéres første bilder fra virkeligheten, og "fantasipregede", som hadde sitt utgangspunkt i George Méliès trickfilmer.

I følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, skal Louis Lumière og George Méliès var klar over de avgjørende forskjellene i deres innstillinger. Louis Lumière skal ha fortalt George Méliès, at han betraktet  filmen som ikke annet enn en "vitenskapelig kuriositet" og antydet med dette at hans "cinematographe" umulig kunne tjene til et kunstnerisk formål. George Méliès derimot offentliggjorde i 1897 et program som var adressert til brødrene Lumiére:

"De herrer Méliès og Reulos specialiserer sig først og fremst i fantastiske eller kunstneriske scener, gengivelser af scener fra teateret etc... og skaber således en sørlig genre, som afviger aldeles fra, had man sædvanligvis ser gengivet af cinematographen - gadescener eller scener fra dagliglivet."

Et godt eksempel på forskjellen mellom disse to pionerene er Louis Lumières film "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" (1895) og  George Méliès "Le voyage à travers l'impossible" (1904). Den førstnevnte filmen viser et tog som ankommer en stasjon og den sistnevnte fantasifilm hvor toget efterhvert flyr i luften og ut i verdensrommet.

DEN DOKUMENTÆRE LINJE
Siegfried Kracauer hevder i sin bok "Theory of Film: The Redemption of Physical Reality" at brødrene Lumiéres filmer var på den tiden en fornyelse sammenlignet med repertoaret i "zootroperne" eller Thomas Alva Edisons "kinetoscoper". De første filmer var nærmest autentiske i det de fotograferte hendelser som fant sted uavhengig av deres tilstedeværelse. Et godt eksempel på det er deres første film "La Sortie des Usines Lumiére" (1895) som viser arbeiderene på Lumiére-fabrikken som går ut gjennom porten efter arbeidstid. Det man legger merke til ved filmen er at ingen av arbeiderne ser mot kameraet, og slik jeg har forstått kilder, var det fordi de stod skjult da de filmet denne scenen.

I begynnelsen spilte brødrene Lumiére en rekke kortfilmer som spente seg fra autenstiske fotografiske hendelser til familieidyll og genrebilder. Eksempel på slike filmer er "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" (1895), "Repas de bébé" (1895) og "L'Arroseur Arrosé" (1895). Den sistnevnte filmen ble, i følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, meget populær da den viste en riktig hendelse fra dagliglivet og som hadde e morsomt klimaks. Filmen handler om en gartner som vanner blomster da en gutt tråkker på vannslagen for å stanse vannet. Da gartneren undersøker munningen på slagen  så tar gutten bort foten slik at gartneren får spruten i ansiktet. Filmen slutter med at gartneren jager gutten og gir ham ris på baken. Det skal her nevnes at Maxin Gorki () skal, i følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, ha skrevet følgende efter å ha sett filmen at "Man tror at strålen vil ramme én selv og viger instinktivt tilbage". Denne filmen skulle senere bli en arketype for de senere filmkomediene, og representerer et forsøk fra brødrene Lumiére om å utvikle filmen som et middel til å fortelle en historie. Men i følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) i deres bok "Se - det er Film", bind 1, skal Louis Lumière tidlig ha innsett at det å fortelle en historie innebar problemer som han ikke var interessert i å arbeide videre med. De andre komediene og små historiske scener er derfor ikke karateristisk for hans produksjon, en produksjon som i størstedelen gjengav verden omkring oss uten noe annet formål enn å vise oss den.

Temaene i brødrene Lumiére reportasjefilmer var offentlige steder som viste mengder av mennesker som bevegde seg i alle retninger. Disse filmene erstattet de sterografiske fotografiene fra slutten av 1850-tallet, med sine motiver fra befolkede gater, med levende billeder som ble vist på et lerret. Disse filmene ble på den tiden rost for sine kvaliteter og Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) i deres bok "Se - det er Film", bind 1, skriver "...som profeter og forløbere hvade fremhævet i deres versioner af mediet". I USA skal Louis Lumières kameraralisme ha fortrengt Thomas Alva Edisons "kinetoscoper" med dets arrangerte emner.

Brødrene Lumiéres storhettid var kort og varte i perioden 1895-1897, og fra 1898 varde nødt til å redusere sin filmproduksjon. Årsaken til dette var, i følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, at sensasjonen omkring filmen hadde lagt seg og den store tid var over. "www.imdB.com" har en oversikt som viser utviklingen av filmproduksjonen til Louis Lumière som bekrefter dette. I følge denne kilden produserte brødrene Lumiére sin tre siste filmer i 1905.

DEN FANTASIPREGEDE LINJE
I følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, overtok George Méliès der Louis Lumière sluttet, idet han fornyet og styrket filmen som et uttryksmiddel. George Méliès startet imidlertid sin filmkarriere i 1896 med å spille samme type dokumentfilmer som Louis Lumière produserte. Men allerede samme år endret han sin filmproduksjon da han oppdaget, gjennom en en feil, at det var mulig å gjøre filmene mer interessant gjennom trickfilm. Uhellet som skjedde da han filmet på Place de l'Opéra i Paris ble avgjørende for hans videre filmprodksjon. Det skal her nevnes at i følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) i deres bok "Se - det er Film", bind 1, skal Louis Lumière også ha laget filmer hvor en sekvens ha utfoldt seg i omvendt orden, men George Méliès var den første som systematisk utnyttet disse nye filmiskte teknikker.

George Méliès tok i utgangspunkt i både fotografi og teater og innførte her de mange tekniske metoder som han utviklet, metoder som kom til å få stor betydning for filmens fremtid. Blant de teknikkene han brukte var, i følge Ib Monty (??.1930-) og Morten Piil (01.03.1943-) "Se - det er Film", bind 1, dobbelteksponering, dobbelt kopiering, en effekt han brukte når han skulle vise spøkelser, overtoning, bruk av masker osv. Med disse teknikkene tilførte han et filmisk element  til sine eventyrfilmer. Det som gjorde han så stor på den tiden var at han klarte å å utvide sine første idéer og utvikle dem til noen komplekse spesialeffekter.  

DEN STORE BRANNEN
Den første store katastorfen innen filmhistorien skjedde allerede i filmens barndom ved en storbrann i Paris. I 1885 ble "Bazar de la Charité" åpnet for veldedighet i Paris og noen år senere åpnet det i Rue Jean-Goujon nr 17 (8nde arrondissement). Det årlige veldighetarbeidet var denne gangen den 04.05.1897 da bygningen ble ødelagt av en katstofebrann hvor 144 mennesker omkom. På denne veldedighetsbasaren solgte kvinner fra det høyre sosiale lag kunsverk og på grunn av de prominente kjøperne fikk de inn store inntekter den dagen. Inne på området var salgshallen laget av tre og var vakkert dekorert. Den bakre veggen i rommet ble brukt til visning av film og det var der de hadde plassert et stort "cinematographenapparat". Det var dette apparatet som de mente var utgangspunkt for brannkatastrofen da det til lyssettingen av filmen i prosjektoren ble opplyst av en "Molteni eterlampe".

Den 03.05.1897 ble årets store veldighetsbasar åpnet under beskyttelse av de ledende aristokratiske familier med Sophie Charlotte, hertuginnen av Alençon (23.02.1847-04.05.1897) i spissen. Madame Henri Heine (??-??) hadde for anledningen lånt ut tomten i rue Jean Goujon og der hadde de også rekonstruert en gammel gate fra middelalderens Paris. Dagen efter, den 04.05.1897, åpnet basaren tidlig på dagen. Et av basarens hovednummer var fremvisnig av film og det var blitt reist en stor hall av tre, og her skulle tilskuerne få se de aller mest moderne saker innen kinematografiens område. Av den årsak var derfor hallen stappfull av folk som ventet i spenning på å få se tidens siste vidunder. Femvisningsapparatet som ble brukt var av den typen som ikke hadde noen spole som kunne ta imot filmen efterhvert som den ble vist. Den falt heller ned i en stor fløyelsebetrukket kurv.

Men selv om det ble vist det siste innen kinematografiens område, var det ingen som hadde tenkt på de store brannfarer som denne filmfremvisningen representerte. Det første problemet her var belysingen da det i stedet for elektrisitet ble brukt et eteroppblandet stoff, neo som selvfølge økte brannfaren. Det andre var selve filmen som var meget brannfarlig da all film er bygd opp ut i fra prinsippet om to hovedkomponenter emulsjon og base, der basen er bæreren for emulsjon og består av en gjennomsiktig membran som skal tåle de belastninger en film utsettes for. Basen består bl.a. av cellulose nitrat, derav navnet "nitratfilm". Nitrat er en fellesbetegnelse for salpetersyre og dens estere. Salpetersyre (HNO3) er et anvennelig produkt som blir bl.a. brukt til fremstilling av sprengstoffer, celluloid, film og plaststoffer. Salpetersyre, er en sterk syre og samtidig et sterkt oksidasjonsmiddel, og må behandles med forsiktighet. Salpetersyre oppbevares i fargete flasker for at den ikke skal bli nedbrutt av lys. Ved nedbrytning og ved reaksjoner med visse andre stoffer dannes nitrogenoksider og andre giftige gasser. 
Cellulosenitrat er en ester av cellulose og salpetersyre. Stoffet ble fremstilt ved behandling av bomull "linters" med en blanding av sterkt salpetersyre, efterfulgt av en grundig vasking og finmaling. Tørket cellulosenitrat er svært eksplosivt og ble derfor fraktet fuktet med 30% vann. Se ellers en egen artikkel om nitratfilmfilmens oppbygning. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, så eksisterte det ikke noen form for sikkethetsforanstaltninger på basaren i rue Jean Goujon. 

Salget til dagens basatutstilling ble kl 15:00 velsignet av erkebiskopen av Paris. Omtrent kl 16:00 var det mellom 1 600 og 1 700 besøkende og det var da på tide å starte opp "cinematographenapparatet". Kinomaskinisten klarte ikke å se billedene klart og spurte sin assistent om mer lys og asstenten forsøkte da å forsterke lyset med å tilføre mer brennbar væske. Kl 16:45 oppstod det en eksplosjon og nitratfilmen skal ha tatt fyr og en søyle av ild skal ha skutt i været. Flammene spredtge seg raskt over hele taket og varm tjære falt ned på gulvet. Det skal ikke ha tatt lang tid før hele hallen var overtent da de tørre bordveggen hadde fenget med en gang. Publikum hadde forgjeves forsøkt å komme seg frem til utgangene, og på grunn av den intense varmen hadde de på utsiden ikke noen mulighet for å nærme seg den brennende bygningen. Den eksplosjonartede brannen skal ha vært så intens at bygningen brant helt ned i løpet av 10 minutter. Det var først når brannen var slukket at de kunne hente ut likene, og da var kroppene så sterkt forbrente at det var nesten helt umulig å identifisere de døde. Først ble det funnet 122 døde, men det endelige antallet økte til 144 personer, 250 skadde ble reddet, men ble merket for livet i kropp og sjel. Mange av kroppene til de døde var så sterkt forbrente at det vanskeliggjorde identifiseringen. Det ble da brukt krester fra klærne eller smykker for å identifisere likene med det resultat at det begått mange tragiske feil. Hertuginnen av Alençon ble først rapportert som reddet, men ble identifisert av sine tenner og det var ut i fra denne ulykken at det nye faget innen rettsmedisin utviklet seg hvor tannleger ble brukt i arbeidet. Det skal her ellers nevnes at Paris mest fasjonable begravelsesbyrå ble kontaktet og fikk beskjed om å levere et stort antall furukister og ender dem til bedre kvalitet ut i fra hvem som skulle ligge i dem. 

Det skal til slutt nevnes at, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, skal hertuginnen av Alençon ha bevart sin ro og sinnslikevekt og gjort alt hva hun kunne for å hjelpe og berolige alle dem omkring henne, og resultatet var at hun ble en av de første som omkom i flammene. Blant de døde var bl.a. Sophie i Bayern, yngre søster av Elizabeth av Østerrike-Ungarn. Dagen efter sørget hele Paris. Alle teatre og forlystelsessteder var stengt og det ble holdt offentlig sørgegudstjeneste i "Nôtre-Dame", en markering som som forsatt bli holdt hvert år den fjerde mai.

Denne brannen ble lagt merke til over hele verden og pressen skrev mye hendelsen og omtalte den som den store katastrofen. For dette ble det også for filmindustrien da det nå ble skrevet spalte opp og spalte ned om hvor farlig filmen var. Ulykken ble beskrevet i alle sine uhyggelige detaljer og praktisk talt hver artikkel konkluderte kategorisk, og i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937 var konklusjonen: 

"Det må bli slutt med disse levende billeder."

Billedet til venstre er fra avisen "New York Herald" (som senere skiftet navn til "International Herald Tribune") den 05.05.1897. Billedet til høyre er fra hovedsidefotografiet og overskriften fra avisen "New York Herald" (som senere skiftet navn til "International Herald Tribune") den 08.05.1897.

På denne tiden hadde ikke representatene for filmen noen presse som kunne forsvare dem og i en periode var det som om alle vendte seg mot filmbransjen, og det så virkelig ut som om ulykken i Paris skulle gjøre ende på filmen. Men det var de som fortsatte trodde på det nye mediet og som mente at bare de ble kvitt brannfaren, så ville de gode tider komme tilbake igjen. Men som før denne brannen hvor pressen hadde ignorert filmen, fortsatte pressen igjen å ignorere filmen i mange år fremover, og ble den en sjelden gang omtalt, var det som regel med en bismak av hån.

Bedre ble det heller ikke for den unge filmbransjen da folk begynte å spekulere på årsaken til denne storbrannen. Det var de som mente at det var en gudommelig vrede som straffet de rike. Andre mente at det kunne være sosialister, anarkister eller jøder som stod bak hendelsen. Årsaken til at jødene ble trukket inn i saken var at eieren av tomten på rue Jean Goujon var jødisk. Dette er temaer som ligger utenfor rammen for denne hjemmesiden, men jeg kan her kort nevne at jeg har kommet over litteratur som har trukket frem politiske og religøse spørsmål på den tiden hvor det bl.a. ble diskutert Frankrike som en sekulær stat og deling av kirke og stat.

PUBLIKUMS FALLENDE INTERESSE
Fokuset ble derfor nå rettet mot sikkerhetsforanstaltninger og filmbransjen fant seg derfor lojalt i alle påbud og restreksjoner som myndighetene nå påla dem. Det hendte at det oppstod nye ulykker, men det ble stadig sjeldnere. Men et annet problem som oppstod i kjølevannet av brannen var at publikums interesse for film var dalende. Det ble efter hvert vanskelig å få folk til til å gå inn i kinematografen. En årsak var at mange fortsatt opplevde kinematografene som utrygge, en annen årsak var filmtilbudet som ikke ble så ofte fornyet slik at publikum syntes at filmtilbudet var for dårlig. Det var ikke lenger interssant å se filmer som viste f.eks. et tog som kom inn på en jernbaestasjon eller noen arbeidere som forlater fabrikken fir å gå hjem til middag. Det var tydelig at filmbransjen nå var kommet til det punktet hvor filmen ikke representerte noe nytt, og det var derfor viktig at den måtte utvikles for at den skulle kunne utvikles på like for med andre underholdningsformer. En av de retningene utviklingen førte til var ut i fra de erfaringene de hadde med tidligere kortfilmer som fortalte en liten historie og interessen samlet seg derfor igjen om innspillede episoder. 

EDISON MANFACETURING COMPANY
Thomas Alva Edisons selskap, "Edison Manufacturing Company", var blant det første som tok skrittet fullt ut og satset på noe som nærmert seg dramatisk innspilling. På den tiden hadde alledere "Vitagraph" laget småscener fra "Othello" () og "Romeo og Julie" (), men de skal nærmest hatt karakteren av tablåer. I motsetning til disse kortfilmene, startet Thomas Alva Edison med å lage et lite skuespill med handling i. En av disse filmene var "Life of the American Fireman" (1903) som handler om en brannkonstabel som under en brann redder brannsjefens datter. Filmen var 400 fot lang, noe som på den tiden var ganske lang dengang. Filmens mottagelse var ikke overveldende, men nok oppmuntring til å fortstte. en annen film som gav gode inntekter var "Arrestasjonen av bankrøverne i Yeg" (). 

En av de store filmene på den tiden var "The Great Train Robbery" (1903) som kostet ca £100 å lage, men i sin beste tid må filmen ha innbragt mange hundre tusen, for den gikk over hele verden og stod på programmet i mange år. Det spesielle med denne filmen var at den inneholdet de vesentlige av den moderne films karakteristika som tilbakeblikk, parallell handling og annen fortellerteknikk som i dag er vanlig. Filmen var 800 fot lang og var ikke utstyrt med forklarende tekster. En interessant detalje ved filmen var det ble benyttet dobbeltfotografering for å kunne gi et billede av toget som kjørte frem forbi togstasjonsvinduene. Filmen har også en annen spesiell interesse fordi en varietéartist som vekselvis kalte seg for G. M. Anderson () og Max Aronson fikk sin debut i den. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, har det gått apokryfiske historier om ham, og en av dem var at selv om han stadig spilte cowboy på scenen, hadde han aldri virkelig ridd en hest, og da han fikk vite, at han skulle ri i filmen, bad han om at man måtte skaffe ham det fredeligste dyr som var å oppdrive i noen stall. G. M. Anderson ble siden efterhvert en av filmens mest dumdristige cowboys og hans popularitet var en ganske ubegrenset, men da under navnet "Broncho Billy". Han startet senere sitt eget selskap "Essanney" sammen med George K. Spoor (), og under dets temmelige korte eksistens knyttet det til seg folk som Charles Chaplin (), Gloria Swanson () og Wallace Beery (). 

Engelskmannen, født i Frankrike av engelske foreldre, William K.L. Dickson (William Kennedy Laurie Dickson) (03.08.1860-28.09.1935) var en av de tidligste filmpionerene som i perioden 1890-1895 regisserte, produserte og filmet han en rekke filmer for "Edison Manufacturing Company", og en av de mest kjente filmene hans er "Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze" (1894) som ble spilt inn mellom 02.01.1894 og 07.01.1894 og med en filmhastighet på 30 b/s. Filmen var spilt inn i "Black Maria studio" som lå ved West Orange, New Jersey. Denne filmen var de første bevegelige billedene som ble copyrighted i U.S.A. Den fem sekunder lange filmen viser en av Thomas Alva Edisons assistenter, Fred Ott (Frederick P. Ott) (??.1860-24.10.1936), som tar en pris snus og nyser (se filmklippet til høyre). Den var filmet med hensikt å publiseres som en serie av stillbilleder for å ledsage en artikkel i "Harper's Weekly". På slutten av 1894, eller på begynnelsen av 1895, ble William K.L. Dickson en slags rådgiver til filmselskapet til brødrene Latham, Otway Latham () og Grey Latham () og deres far, Woodville Latham (), som drev et av de ledende "Kinetoscope" fremviserselskapene. De søkte å utvikle et filmprosjektsystem som de hadde leid av en av Thomas Alva Edisons ansatte Eugene Lauste () mulig efter William K.L. Dicksons forslag. I april 1895 forlot William K.L. Dickson "Edison Manufacturing Company" og slo seg sammen med Latham. Her hjalp han til med å tenke ut det som skulle bli kjent som "Latham loop", et apparat som tillot både billeder og visning av lengre filmremser enn det som tidligere hadde vært mulig. Thomas Alva Edisons foretningspartnere utviklet videre utstyret til det som ble "Eidoloscope projector system" som ble brukt til den første kommersielle filmfremvisningen den 20.05.1895.

I desember 1895 startet William K.L. Dickson, sammen med oppfinner Herman Casler (12.03.1867-20.07.1939), Henry Marvin () og forretningsmannen Elias Koopman (??.1860-??.1929), det som skulle omfatte "American Mutoscope Company" i New Jersey. Selskapet fremstilte "Mutoscope" og lagde "flip-card filmer" for disse apparatene, og ble en konkurrent til Thomas Alva Edisons "Kinetoscope" for individuell "peep shows".  Sommeren 1896 lanserte de "Biograph" prosjektor som, slik jeg har forstått det, hadde en bedre billedekvalitet enn Thomas Alva Edisons "Vitascope" projector. Selskapet ble senere ledende innen filmindustrien med distrubisjon- og produksjondatterselskaper rundt om i verden inkludert "British Mutoscope Company". I 1899 endret selskapet navn til "American Mutoscope and Biograph Company" og i 1909 til "Biograph Company". Men på den tiden hadde William K.L. Dickson foraltt selskapet da han allerede i 1897 retunerte til England for godt.

Før 1903 bestod "Biograph Companys" filmproduksjon for det meste aktualitetsfilmer, dvs dokumentarer virkelige personer, plasser og begivenheter, og hver film vanligvis mindre enn to minutter lange. Det forekom at de lagde fortellende filmer, men da vanligvis komedier som ble filmet i en scene uten noen form for redigering. Men konkurransen fra "Edison Manufacturing Company", britiske og europeiske filmprodusenter førte til at "Biograph Companys" filmproduksjon i 1903 ble mer og mer dominert av fortellende filmer. Historiene ble mer komplekse og filmene ble lengre, med flere scener for å fortelle en historie, selv om de individuelle scenene forsatt ble presentert i en tagning uten noen form for redigering. 

Innen filmforskningen er det mange som mener at William K.L. Dicksons produksjon hos "Edison Manufacturing Company" er de egentlige første filmene. Disse filmene varte ikke mer enn 30 sekunder og de kunne kjøres om igjen og om igjen i "Kinetoskopet" akkurat som et billedebånd i et "Zootrop". Også hos Edison brukte de samme klassiske temaene til sin egen filmproduksjon, og forskjellen mellom disse filmene og "Zootropens " billedbånd var at sistnevntes 20-30 tegninger ble erstattet av omkring 500 fotografier på fotografisk billedebånd. 

Det gikk imidlertid ikke lang tid før de klassiske temaene ble brukt opp og filmselskapene begynte nå å produsere filmer som var basert på små, enkle historier og hos både William K.L. Dickson, som i 1896 forlot "Edison Manufacturing Company" for så arbeide for "American Mutoscope Company". En som arbeidet for "Edison Manufacturing Company" i en kort periode, var Alfred Clark (??-??) som regisserte to filmer for selskapet. Det var "The Execution of Mary, Queen of Scots" (1895) hvor William Heise (??-??) stod bak kamera. Filmen handler om en bøddel som halshugger dronningen og viser frem det avkuttede hodet. Den andre filmen var "Joan of Arc" (1895) hvor William Heise var kameramann, og samme år produserte han filmen "Umbrella Dance" (1895). William Heise filmet i perioden 1890-1897 mange av filmene til "Edison Manufacturing Company", og i følge "IMDb" skal han i løpet av de syv årene ha filmet 138 filmer. Men ved siden av sitt arbeide som kameramann, produserte han i perioden 1901-1907 15 filmer og i perioden 1890-1898 regisserte han 5 filmer. Den mest kjente filmen som han regisserte var "May Irwing and John C. Rice´s Kiss" (1896) som viser verdens første filmkyss og som utløste skarpe reaksjoner i sin samtid.

Årsaken til denne suksessen var nok "Kinetoskopet" som filmen var laget for der publikum opplevde film i ensomhet. I denne perioden dukket det opp en genre som på den tiden passet godt å vise på "Kinetoskopet", filmer som viste mavedanserinner, damer i neglisjé, franske can-can-danserinner osv. som hadde billedetemaer som tiltrakk seg et publikum av enslige herrer. Ut i fra den tids normer kan man vurdere disse filmene som kimen til dagens pornofilmer. Det skal her nevnes at dette var den eneste genre som Ole Olsen i  "Nordisk Films Kompagni" ikke produserte og jeg har valgt å heller ikke skrive om denne genren i denne hjemmesiden.

UTVIKLING AV FILMENS INNHOLD
Både Dickson og Kuhn fortsatte å utvikle filmenes innhold og etablerete snart genrescener og gjenga aktuelle begivenheter på film. Forskjellen på de tidligere filmene og disse var de ble tatt opp i nye filmstudioene og efterhvert ble det også tatt i teaterrekvisitter og dekorasjoner. 

På denne tiden i England arbeidet Robert William Paul (03.10.1869-28.03.1943) med både aktualitetsfilmer og større, instruerte historiske dramaer og eventyrfilmer. En annen filmskaper var James Williamson (08.11.1885-18.08.1933) og George Albert Smith (04.01.1864-17.05.1959), som arbeidet med oppfinneren William Friese-Greene (William Edward Green) (07.09.1855-05.05.1921), som utgjorde den relativt kjente "Brighton-skolen", en gruppe som bestod av en gruppe eksperimentelle engelske filmskapere. De arbeidet både som operatør for aktualitetsfilm og som filminstruktører i ordets vanlige forstand. Flere av "Brighton-skolen" og andre engelske filmer ble senere plagiert av både Méliès og Thomas Alva Edison, men engelskmennenes innsats er i de fleste filmhistoriske verk ufortjent satt i skyggen av disse.

George Albert Smith var en av de første filmskaperne som utforsket de de fortellende- og fantasitemaer hvor han ofte brukte overraskende raffinerte spesialeffekter. Han hadde en idéell bakgrunn som en etablert porterettfotograf, samt at han over lengre tid var interessert i "show-buisnis". Hans filmer var blant de første som uttrykte nyvinninger som innkopieringer, dobbeleksponering, og det skal her nevnes at han allerede i 1897 tok patent på dobbeleksponeringssystemet, nærbilleder og sceneoverganger. Han tok også i 1906 patent på "Kinemacolor" som var verdens første kommersielle farvefilmsystem, noe som var ekstremt suksessfullt for en tid, til tross for at det var beregnet for spesielt utstyr for å kunne prosjektere billedene. 

MALTERSERKORSET
Oskar Messter (Oskar Eduard Messter) (22.1.1866-07.12.1943) regnes som den viktigste pionér innen tysk film. Han var oppfinner og konstruerte sitt eget kamera og sin egen fremviser og i 1896 startet han sin egen kino. Videre innredet han sitt eget laboratorium og høsten 1896 bygde han Europas første filmatelier i Berlin. Samtidig begynte han fabrikkere kameraer og fremvisere for salg og i denne perioden solgte han korte aktualitetsfilmer han selv hadde tatt opp. Samme år utviklet han det såkalte Malteserkorset. Malteserkorset er forbundet med et rykkhjul, som trekker ett og ett bilde fram til porten. Denne bevegelsen dekkes til med en blender som kutter lysstrålen hver gang et nytt bilde trekkes fram. Standarden har siden slutten av 1920-tallet vært at Malteserkorset trekker 24 forskjellige bilder fram til linsen hvert sekund. Det betyr at når man ser film på kino så ser man egentlig 24 ulike fotografier i sekundet. Synet vårt klarer ikke å oppfatte bildeskiftene. Hjernen binder i stedet synsinntrykkene sammen – slik som med "Thaumatropen". Det skal også nevnes at Oscar Messter også var blant de som arbeidet med utviklingen av "tonebilder" og fra 1903 lagde han korte lydfilmer som stort sett bestod av filmede arierer fra kjente operaer. I 1903 tok han patent på sin nye "Auxtephone system" som brukte komprimert luftforsterker til å fore spesielle høytalere. Eks på film med lyd er "Desdemona" (1908) der denne filmen orginalt var sendt ut med lyd utstyrt med et eksperimentell lydsystem. 

DEN INTERNASJONALE FILMINDUSTRIEN
I Frankrike var det først og fremst selskapene "Pathé Frères" og "Gaumont" som kom til å stå for utviklingen av filmindustrien. Charles Pathé (25.12.1863-26.12.1957) var i motsetning mange andre filmpionerer en fremsynt mann som forstod at filmen var noe man kunne satse penger på. Det tok ham mindre enn et tiår å bygge opp et så enormt filmimperium at Frankrike fikk en nesten total kontroll over verdensmarkedet i perioden frem til verdenskrigen. Charles Pathé bygde studio i Vincennes utenfor Paris, studio som hadde det beste utstyret man kunne få på den tiden. Men ved siden av å tilføre selskapet moderne utstyr, var selskapet det første som skaffet seg monopol over hele filmkjeden der de kontrollerte produksjonen, distribusjonen og eide kinoene der filmene ble vist. Det typiske ved Charles Pathés filmer var at de korte komedier og korte stiliserte fortellinger med dramatisk nerve og sluttpoeng.

I U.S.A. hadde Thomas Alva Edison klart å monopolisere produksjonen allerede efter de første årene, samtidig som de i stor stil fremstilte duplikat-negativer av sine europeiske konkrrenters filmer. Da copyright-lovene ble vedtatt i begynnelsen av 1900-tallet, gikk Thomas Alva Edison over fra å kopiere europeiske filmene til å plagiere dem. Edwin S. Porter (), som tidligere var nyhetsfilmfotograf, ble leder av Edisons studio. Han kom til å bli den regissøren som utviklet film-sproget best på den tiden og han var med på utvikle den "fortellende film", noe han skapte gjennom klippingen og gjennom parallellhandlingene. Eks på slike typer film er "Life of the American Fireman" (1902) og "The Great Train Robbery" (1903). Men det skal her legges til at begge filmene var delvis plagiater av tidlgiere engelske produksjoner.

Ved århundreskiftet fikk de opprinnelige filmselskapene "Edison", "Vitagraph Company of America" og "American Mutoscope & Biograph" konkurranse fra flere nye selskaper. Filmen ble nå masseprodusert og lengeden var fra fem til ti minutter lange, samt at det tok ca to uker å ferdigstille og de var forholdsvis billige å produsere. Dette førte selvfølge til at produsentene tjente manger penger på sin virksomhet, noe som lokket flere til å satse penger på det nye mediet.

FILMTEKNIKKEN UTVIKLES
Som teksten overfor viser, utviklet filmteknikken seg raskt i løpet av filmhistoriens første ti år. I begynnelsen var filmteknikken ganske enkel der man bare satte opp et kamera for så å sveie i vei. Skuespillerne ble vist i helfigur og de kom og gikk som på en teaterscene. 
 

Synkroniseret lyd blev første gang demonstreret i 1900 på Paris Exposition med et separat lyd på disk-system. Lyd på film blev patenteret første gang i 1906 af Eugene Lauste i London, selvom systemet ikke blev en succes før 1910 med ordene "J'entends très bien maintenant" (Jeg hører meget godt nu). Et projekt med det mål at fremstille en komplet projektor blev forsinket af krigsudbruddet og processen kunne først præsenteres i september 1922 for et inviteret publikum i Berlin. Igen var det i New York, i april 1923, at folk første gang betalte for oplevelsen.

Den første (nogenlunde) permanente biograf var Vitascope Hall i New Orleans. Den åbnede i juni 1896. Biletterne kostede 10 cent. Den første vigtige biograf der var bygget til formålet, var Gaumont Film Companys Gaumont-Palace i Paris, der åbnede i 1910 og havde plads til over 5.000 gæster.

Den franske idé med biografteatre blev snart den dominerende model og iværksættere fik travlt med at bygge imponerende biografbygninger over hele Europa og Nordamerika.

I 1894 utviklet de franske brødrene Auguste og Louis Lumière, på familiens fotofabrikk i Lyon, Cinématographe, et apparat som man både kunne ta opp og fremvise film. Den 28.12.1895 holdt brødrene verdens første offentlige filmforevisning for et betalende publikum i Paris.

I 1895 ble det holdt flere offentlige forestillinger med levende film i både USA, Tyskland og Frankrike. Men allerde i 1894 Frankrike utviklet Brødrene Auguste og Louis Lumières forestilling i Paris i desember regnes som den første. Brødrene Lumière oppfant et apparat som de kalte kinematograf. Filmen ble akkompagnert med piano. Etter hvert startet også iscenesettelsen av små historier, noe som ble tilløpet til moderne spillefilm.
 

Sammen med broderen Auguste udviklede Louis Lumière, på familiens fotofabrik i Lyon, i 1894 sin Cinématographe, et apparat der både kunne optage og fremvise film. Den 28.12.1895 holdt brødrene verdens første offentlige filmforevisning for et betalende publikum i Paris. Filmene de lavede var små hverdagsscener (ex. Gartneren).

En pioner på den tiden var Louis Aimé Augustin Le Prince (28.08.1842-16.09.1890) som arbeidet i New York og er antagelig den første som oppfant filmprosessen. I 1886 tok han patent på sin metode. Le Prince is considered the pioneer of the motion picture. His father was an intimate friend of Louis Daguerre (1787-1851), the famous pioneer of photography, who gave his son some early lessons in the art. In 1875 he saw a series of photographs taken by Eadweard Muybridge at Palo Alto, California. Le Prince was attracted to the idea of producing a series of photographs i.e. motion pictures. In the summer of 1888 Le Prince secured the services of Frederic Mason a wood-maker to make parts of cameras, etc. On returning to Leeds he employed as assistant James Longley who had worked with him before. Some of the metal work was also made by his inventor father-in-law (Joseph Whitley). LePrince had completed two cameras, each with a single lens, had photographed a series of pictures at the rate of 12 per second in October 1888. On Spetember 16, 1890 Le Prince left his friends, Mr. and Mrs. Richard Wilson at Bourges to visit his brother, an architect and surveyor of Dijon. He was last seen entering the train for Paris with his luggage. Intensive searches were made by French and English detectives, but to no avail. His disappearance remains a mystery to this day. 

I 1886 regisserte han to filmer, "Roundhay Garden Scene" (1888) og "Traffic Crossing Leeds Bridge" (1888). Den første filmen "Roundhay Garden Scene" (1888)  ble spilt inn 14.10.1888 og er den tidligste celluloid film hvor Louis Aimé Augustin Le Prince brukte en Le Prince single-lens camera som var konstruert i 1888. T It was taken in the garden of the Whitley family house in Oakwood Grange Road, Roundhay, a suburb of Leeds, Yorkshire, Great Britain, possibly on October 14, 1888. It shows Adolphe Le Prince (Le Prince's son), Mrs. Sarah Whitley, (Le Prince's mother-in-law), Joseph Whitley and Miss Harriet Hartley. The 'actors' are shown walking around in circles, laughing to themselves and keeping within the area framed by the camera. It lasts for less than 2 seconds and includes 4 frames. Den andre filmen "Traffic Crossing Leeds Bridge" (1888) er filmet på paper filmstrips, this is Louis Aime Augustin Le Prince's second known film, produced in October 1888. Only photographic copies of it survive today. The Leeds Bridge was filmed because it provided action.

I år 1889 klarte et selskap George Eastman  å fremstille en film av cellulosenitrat som Edison brukte ved sin filming. Edison lot filmen passere linsen rykkvis og fikk da en en lang remse av sammenhengende bilder. Den første filmen han tok opp viser hans assistent Fred Ott når han nyser. 

Den første kommercielt udviklede proces blev foretaget af Thomas Alva Edisons medarbejder William Kennedy Laurie Dickson, der i marts 1891 for første gang præsenterede sit Kinetoscope. Den første offentlige fremvisning af denne proces fandt sted den 20. maj 1891 for medlemmerne af National Federation of Women's Clubs (Den nationale Sammenslutning af Kvindeklubber). Dickinson forlod Edison Co. i 1895 og Edison tog selv hele æren for processen. I april 1894 betalte folk for at se Kinetoscope-film. Kinetoscopet var en imponerede oplevelse, men det var en privat oplevelse beregnet til en person eller en familie.

USA var det første sted hvor folk kunne se film mod betaling, det var i maj 1895 i en forretning på Broadway, New York. I Europa blev en offentlig "film" for første gang fremvist i Berlin i november 1895.

Filmkvaliteten i New York og Berlin var meget ringe og de anvendte processer havde ingen blivende virkning på filmteknologien. Den "rigtige" films debut anses derfor normalt for at være den 28. december 1895 i Paris, hvor Lumiere-brødrene i Grand Cafe på Boulevard des Capucines havde deres første betalende publikum. 

FILMENS UTBREDELSE
I følge Mark Cousins (??-??) den britiske fjernsynsserien "the story of film an odyssey" utbredete filmen seg raskt og allerde på slutten av 1896 vite om den nye oppfinnelsen. Men filmen ble raskt stemplet som lavstatusunderholdning for arbeiderklasen. Årsaken var at vitsene og påfunnene var uraffinerte og ble fort kjedelige. Så omkring 1898 vendte pionerene oppmerksomheten bort fra teknikken og over mot scener og klipping og det var da, i  følge Mark Cousins (??-??) at det begynte å bli spennende.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

.