|
LA PASSION JEANNE D˙ARCE Det
var det franske produksjonsselskapet "Société
générale de Films", i følge Ebbe Neergaard
(30.03.1901-02.08.1957) "bok om Dreyer", som skal ha
henvendt seg til Carl Th. Dreyer efter
hans film "Du skal ære din Hustru"
(1925), fransk tiltel "Le Maître du logis", fikk stor
suksess i Frankrike. Carl Th. Dreyer skal
allerede i 1926 hatt kontakt med "Société
générale de Films" i
forbindelse planene om innspillingen av "La
Tosca" (1926). "www.carlthdreyer.dk" viser
her til kilden Martin
Drouzy "Kildemateriale til en biografi om
Carl Th. Dreyer" (1982) der det kommer frem at Carl Th. Dreyer i
1926 skal ha skrevet et manuskript på grunnlag av Victorien Sardous
(05.09.1831-08.11.1908) drama "La
Tosca" (1887), men filmen ble aldri spilt da han
tilsynelatende ikke skal ha blitt enig med produsenten
om selve utformingen av filmen. Filmen skulle ha
handlet om en ung, forelsket kvinne, som dreper en
politioffiser, da han prover å forføre henne. Hun
begår senere selvmord, da hun oppdager, at hennes
elskede er blitt skutt. I følge
"kilde"
ble ikke Carl Th. Dreyer enig
med produsentene om, hvordan filmen skulle lages.
Produsentene var den franske greven d'Ayen (??-??),
som på den tiden var formann for selskapets styre, og
administrerende direktør Jacques Grinieff
(??-??), en rik russisk emigrant. De skal ha
foretrukket filmer som var basert på historiske emner.
"Société générale de Films"
ble, i følge "www.carlthdreyer.dk" grunnlagt omkring
1923 på ruinene av "Ciné-France" og
ble finansiert av Jacques
Grinieff. Hans visjon var å danne et
prestisjefylt filmselskap, som hadde mulighet for
å spille inn de store franske filmene. Jacques Grinieff
ansatte bl.a. Charles Pathé
(29.12.1863-25.12.1957) og Leon
Gaumont (10.05.1864-09.08.1946), samt
en rekke fremtredende representanter for den
franske adel, til selskapets styre.
Men selv om dette filmprosjektet strandet,
skal produksjonsselskapet, i følge
Ebbe
Neergaard (30.03.1901-02.08.1957) "bok om
Dreyer", ha gitt ham tilbud om å velge
mellom tre store kvinneskikkelser som emne for hans
neste film. Valget stod mellom Caterina de’ Medici
(Caterina Maria Romula de’ Medici)
(13.04.1519-05.01.1589), Marie Antoinette
(Marie Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine)
(02.11.1855-16.10.1793) og Jeanne d'Arc
(ca 06.01.1412-30.05.1431). Carl Th. Dreyer valgte da
den siste. KULTURELLE STRØMNINGER I
PARIS Men til tross for at Carl Th. Dreyer fikk kontakt med denne gruppen, så blandet han seg ikke inn i de kulturelle strømningene og skrev heller ikke under på noen manifester. Martin Drouzy (??.1923-??.1998) hevder i sin bok "Carl Th. Dreyer, født Nilsson" at han holdt seg utenfor de forskjellige skoler, grupper og retninger og arbeidet heller videre med sitt eget. Han skal ha nøyd seg med å gå på kino og se Sergei Mikhailovich Eisensteins (01.01.1898-11.02.1948) film "Bronenosets Potymkin" (Броненосец Потёмкин) (1925) da den hadde premiere i Paris. Han hadde blitt betatt av filmens "overordentlig gribende Enkeltheder", som han senere skal ha blitt inspirert av, men filmen i sin helthet reagerte han negativt på "paa Grund af dens altfor tydelige Tendens". Han skal også ha overvært da Abel Gance (25.10.1889-10.11.1981) spilte inn flere scener til "Napoleon" (1927) og skrev senere en artikkel om dette besøket, gjengitt i "Politiken" den 01.05.1926. Det som hadde gjort spesielt stort inntrykk på ham var de realistiske kampscenene og de døende soldatene. MANUSKRIPTET TIL FILMEN Men
selv om det ikke ble noe av samarbeidet med forfatteren,
så søkte Carl Th. Dreyer hjelp
hos den franske lege og historiker Pierre
Champion (27.08.1880-29.06.1942) som
var spesialist på Jeanne
d'Arc, og som i 1920 hadde
offentliggjort tekster fra rettsaken, med
oversettelse og noter i sin bok "Notice des
manuscrits du procès de réhabilitation de Jeanne
d'Arc" (1920). Carl Th. Dreyer fikk
her hjelp til å studere originaldokumentene, og
samle inn opplysninger han trengte til
utarbeidelse av manuskriptet han selv skrev. Martin
Drouzy (??.1923-??.1998) hevder i sin bok "Carl
Th. Dreyer, født Nilsson" at man kan finne beviser for
dette i det maskinskrevne originalmanuskriptet. I
teksten er det visse grammatikalske feil, som en
franskmann aldri ville ha skrevet. Selv behersker jeg
ikke fransk, men de som behersker sproget kan gå inn
på "www.carlthdreyer.dk" og klikke på følgende lenke.
Der vil dere finne manuskriptet på høyre side. Det
er tydelig at filmens tema er tro, dette ut i fra den
danske
forfatteren og
journalisten Ole
Windings
(05.02.1906-31.08.1985)
intervju med Carl
Th. Dreyer,
"A-magasinet"
den 08.12.1927
"En reformator
i filmen", et
Pariserbrev
til
A-Magasinet.
Der forteller
Carl
Th. Dreyer: Spør mig altsaa ikke hvad jeg søker efter, der blir bare et svar: jeg søker intet og vil intet uten selve livet, - der er kun det!" DEKORASJONENE
I FILMEN Dekorasjonene
til innendørsscenene ble, i følge
"www.carlthdreyer.dk", i en tom verktøyhall,
som tilhørte Renault-fabrikken, i
Billancourt.
og utendørsscenene ble spilt inn ute på en mark i
Petit-Clamart, , en forstad sydøst for Paris. På
denne marken bygde de en sammenhengende
dekorasjon, som skal ha vært på størrelse
med Kgs, Nytorv, og skal ha bestått av
kirke, små smale gater med skjeve hus, bymur
med vakttårn og vindebro, omgitt av en
voldgrav. Som bygningsmateriale brukte de
betong og kraftig tømmer og dekorasjonene
skal ha blitt bygd så solig at, i følge
regiassistenten Ralph
Christian Holm
(24.10.1904-08.06.1983), måtte de sprenge
dekorasjonene med dynamitt, da de skulle
rydde området efter opptakene. På grunn av
de spesielle kamerainnstillingene, som
preger filmens visuelle uttrykk, fikk Carl
Th. Dreyer og hans fotograf Rudolf Mathé
(21.01.1898-27.10.1964) gravet løpeganger og
huller slik at de kunne stille kameraet så
lavt som mulig. "A-magasinet" presenterte
den 08.12.1927 artikkelen "En
reformator i filmen", et Pariserbrev
til A-Magasinet av den danske
forfatteren og journalisten Ole
Winding (05.02.1906-31.08.1985).
Her beskriver han bl.a.
innspillingsplassen for utendørsscenene:
"Jeg
reiser en dag til Lamart, en
liten provinsaktig forstad til
Paris i nærheten av flyveplassen
ved Villaconblay - hvor jeg i
sin til pgsaa møtte Charles
Nungesser og Coli, da de øvet
sig til sit ulykkelige tokt. Herute
har Societe Generale de Films
paa Dreyers ordrer latt
gjenopbygge endel av Roueu som
den saa ut paa den hellige
Jeannes og Charles VII`s tid i
begyndelsen av det 15de
aarhundrede. Denne lille by
ligger paa en aapen mark ved
siden av flyveplassen, helt
idyllisk med sine taarn og
huser, sine vindebroer og
kanaler. Har
man engang været saa hedig at
slippe forbi de ststillede
vaktposter, som vaaker over
"Carl Th."s arbeidsro, følger
man sig ganske genert i de
middelalderlige gater over at
være i regnfrak mellem alle
borgerne, bønderne og munkene,
som gaar ut og ind av husene og
bortover de toppede brostener. En
længst forsvunden til der
gjenoplivet og uten at minde om
teater eller dekorasjon." Videre skriver han at: "Dekorationen,
som ikke er dekoration
med "riktige" av cement og solid som
et almindelig hus, er lavet fra de
ældgame miniatyrer paa Biblitetheque
Nationale og gjør det altsammen
virkelig, og fjernt fra alt i vor
samtid. -Ja kopien av de gamle
primitive og ubehjælpsomme
illustrationer er endog saa trofast
fulgt, at taarn og huser er konstruert
med de samme tagnefeil og skjævheter i
perspektivene - men det forhøier bare
likheten og faar den friske cement til
at dufte av ælde og værdighet. Hist en
liten kirke, idyllisk og fredelig som
i en landsby, her pælen hvor den store
heltinde ble brændt."
KOSTYMENE TIL
FILMEN "Maalet med Jeanne
d'Arc var for mig at trænge
gennem Legendeforgyldningen, ind
til selve den mennskelige
Tragedie - bag den kunstige
Glorie at finde den synske Pige,
som hed Jeanne. Jeg vilde vise,
at ogsaa Historiens Helte er
Mennesker. Og for lette
Tilegnelsen indskrænkedes
Dekorationerne til bare at
antydes, og de Kostumeformer,
der stod vor egen Tid nærmest."
"A-magasinet"
presenterte den 08.12.1927
artikkelen "En reformator i
filmen", et Pariserbrev til
A-Magasinet av den danske
forfatteren og journalisten
Ole Winding
(05.02.1906-31.08.1985). Her
beskriver han bl.a. bruken
av kostymene til filmen: "Flere hundre mennesker i mangefarvede - men historisk korrekte - kostymer løper som en hoede ind over vindebroen tæt forbi mig, - alle er "typer". - Aa, hvor de ligner det 15de aarhundredes, hvor lite vor race har, forandret sig baade i grovhet og raahet siden da! Der er dog ogsaa yndige jomfruer med spæde barme, og gjæve riddere med spyd og sverd." VALG AV SKUESPILLERE I følge
Ebbe
Neergaard (30.03.1901-02.08.1957) "bok om
Dreyer" skal Carl Th. Dreyer ha
fortalt om sitt første møte med Maria Falconetti i
hennes leilighet på Champs Élysées, at han bak hennes
kokette vesen og sminken i en luksusleilighet, så en
alvorlig kvinne som kjente til motgang og ledelse. Han
skal ha skrevet at "Gennem
sminken anede jeg trækkene hos en pige fra
Lorraine." Martin Drouzy
(??.1923-??.1998) skal i sin bok "Carl Th.
Dreyer, født Nilsson"
ha bekreftet Carl Th. Dreyers
vurdering av Maria Falconetti, og han skriver at han
bak sminken hadde sett en ung bondepikes ansikt og Martin
Drouzy (??.1923-??.1998) beskriver
henne som en revyskuespiller, som lett lot
seg beruse av sin egen suksess, en
fasade Carl Th. Dreyer
midlertidig skal ha kommet på
baksiden av og funnet en følsom og spontan
kvinne. De andre skuespillerne skal Carl Th.
Dreyer
ha funnet enten på
Théatre Francais, på
andre teatre eller på
gaten i Paris. I
motsetning til andre
regissører, brukte Carl Th.
Dreyer
ikke noen som helst
form for sminke eller
parykker, og
skuespillere
måtte
akseptere å bli bl.a.
kronraket, og Maria
Falconetti måtte
virkelig ofre håret
i den scenen, hvor
de klippet av henne
håret. I
forbindelse med sin forberedelser,
skal Carl Th. Dreyer i sine
selvbiografiske notater, i følge
"kilde",
ha skrevet: "Og i Jeanne d'Arc gennemførtes, hvad jeg længe havde set hen til: at Skuespillerne og Statiserne fra den største til den ringeste spillede uden Sminke. Dette var nu ikke et Maal i sig selv men et Middel blandt andre for at naa til Emnets kunstneriske og psykologiske Sandhed." "A-magasinet" presenterte
den 08.12.1927 artikkelen "En
reformator i filmen", et Pariserbrev
til A-Magasinet av den danske
forfatteren og journalisten Ole
Winding (05.02.1906-31.08.1985).
Her beskriver han bl.a. skuespillerne
på følgende måte: "...for alt her er ekte som paa Autoines eller Martiniius Nielsens tid, ingen parykker, intet paahængt skjeg, som uplastisk ødelegger kunstnerens mimik. Nei! Enhver har beholdt sit ansikt som ute i livet; er de til daglig glatvarverte, saa har Dreyer befalt at la skjegget gro, og er de langhaarde, har han ufølsom for deres smaalige forfængelighet, sendt dem til barberen for at kronrakes." KAMERATEKNIKK I et intervju med den danske forfatteren og journalisten Ole Windings (05.02.1906-31.08.1985), "A-magasinet" den 08.12.1927 "En reformator i filmen", et Pariserbrev til A-Magasinet, forteller Carl Th. Dreyer følgende om den franske filmtekniske utviklingen: "Man har været velvillig overfor alle mine ordre og ønsker og har sikkert ikke latid været let, da mine ideer nok nu og da har syntes dem merlige. De er nemlig saa konservative her, næsten ti aar tilbake i tiden i sin teknik, og deres redskaper til filmoptagelser er saa primitive som ingen andre steder i verden, fuldkommen umoderne. Belysninger forstod bare nogen enkelte sig paa. Selvfølgelig kunde jeg ikke arbeide paa saa daarlig grundlag og fik alting forandret efter ønske, saa det blev mere tidssvarende." Dette arbeidet førte til at de
første opptakene tok lengre tid enn
beregnet, men efter en del utprøvinger
skal filmarbeidet ha begynt å fungere.
Noen av resultatene til dette forarbeide
var bruken av nærbilder, noe som ble
brukt bl.a. scenen som viser ordduellen
mellom "Jeanne d'Arc" og dommerne.
Videre ble,
i følge Martin Drouzy
(??.1923-??.1998)
"Carl Th.
Dreyer, født
Nilsson",
de første syv delene av manuskriptet
sløyfet for ytterligere å stramme inn på
handlingen. "A-magasinet"
presenterte
den 08.12.1927
artikkelen "En
reformator i
filmen", et
Pariserbrev
til
A-Magasinet av
den danske
forfatteren og
journalisten Ole
Winding
(05.02.1906-31.08.1985).
Her intervjuer
han Carl
Th. Dreyer
som litt
motstrebende
og genert, men
elskverdig
bl.a. kommer
inn på temaet
kamerateknikk:
"-Det er paa mode nu - sier han, - at kunne opvise teknsike fornyelser, helst saa sensationelle og yderliggaaende som mulig, og hvis jeg ikke vil tas tas for altfor tung og klosset, saa maa jeg finde paa at fortælle, at jeg har fundet nogen "slrende" billeder, hvsi make man aldrig har set, eller en ny optagelsesstil, som kan gjøre tilskuerne svimle." MUSIKK
TIL FILMEN INNSPILLINGEN AV FILMEN "A-magasinet"
presenterte den 08.12.1927 artikkelen "En reformator
i filmen", et Pariserbrev til A-Magasinet av den danske
forfatteren og journalisten Ole Winding
(05.02.1906-31.08.1985). Her skriver han at Carl
Th. Dreyer
er nesten ferdig med sin storfilm "La
passion de Jeanne d'Arc"
(1928),
at det har gått over et år siden han begynte, og at
kjennere av Carl
Th. Dreyers
film har kjennskap til hans omhu og presisjon og vil
derfor ikke undre seg det minste over det dette
tidsrom. I
sitt reisebrev beskriver han bl.a. en av de mange utfordringene
Carl
Th. Dreyer
stod overfor under innspillingen av filmen: "Paa en skrænt utenfor byen
er der folkefest: linedansere og kvaksalvere,
drager flyver i spraglede farver op mot den
tunge blygraa efteraarshimmel. Nu og da bryter
en flyver den middelalderlige stilhet med sit
brummende aeroplan og laver en "looping" netop
paa den flek av horisonten, som skulde med paa
billedet. Dreyer bander og regissørene truer mot
himmeen, men den moderne Ikaros forsætter
ubekymret sin flukt, indtil han endelig
forsvinder i spiraler angt oppe i andre skylag
og billedet kan tas."
Klippeperioden
skal ha strakt seg over flere måneder, og råfilmlengden
på 85.000 meter ble redusert ned til ca 2.400 meter
ferdigklippet film, med med en spilletid på omtrent halv
annen time. "www.dfi.dk" oppgir spilletiden til 97
minutter og en lengde på 2210 meter. Årsaken til denne
forskjellen er, i følge
"www.carlthdreyer.dk" at den
førstnevnte filmlengden og
spilletiden er det noe Carl
Th. Dreyer
skal ha uttalt i et intervju, men i
følge men det danske
sensurkortet angir lengden til 2210
meter, hvilket svarer til ca. 1 time
og 20 minutter spilletid. I følge"kilde"
skal originalversjonen ha
vart i to timer,
men den utgaven Martin
Drouzy
skal ha sett, boken utkom i 1982, var på 85
minutter. Det
var de store dekorasjonene som var årsak til at filmen
ble en så kostbar affære, og i den ferdige filmen
syntes de til produsentene store skuffelse meget lite.
Til sammenligning kan det nevnes at Abel Gances
(25.10.1889-10.11.1981) film "Napoléon"
(1927) kostet 11 000 000 francs, en film med bl.a.
store kampscener.
MOTTAKELSE AV FILMEN "Naar vi nu næsten er
færdig og man allerede kjende flere av mine
billeder, fastslaar den franske filmverden, med
Vieuv Colombier og de mest moderne og
yderliggaaende i spissen, mig som en
revolurionær og en reformatod i kinematografien... Dreyer
smiler: Eftersom der er paa mode, saa har
jeg vel anledning til at være
glad for den omtale." "La
passion de Jeanne d'Arc" (1928) fikk
da også stort sett gode anmeldelser og anmelderne roste
filmen for dens kunstneriske kvaliteter, Maria Falconetti for hennes tolkning av "Jeanne", Rudolf Mathé for
hans gode bilder og Carl Th. Dreyer for hans
mot. Det
interessante er at
anmelderne, i følge
"www.carlthdreyer.dk",
betraktet filmen som en eksperimenterende film og et
forsøk på fornyelse, men at de samtidig antyder et
forbehold, eller en skepsis, om denne fornyelsen
representerte fremtiden. Denne skepsisen fremgår i to
avisutklipp som "www.carlthdreyer.dk"
referer til. Den ene avisen skrever at: ”Kunstnerisk set vandt han [Dreyer] også en
stor Sejr, men vi tror, at han er saa meget foran sin
Tid, at Publikum endnu vil have vanskeligt ved at
goutere denne Form for Film, det maa først oplæres
hertil”. Maria Falconetti fremheves for sitt
spill, og omtales som ”… den
mest sublime Kunst, der i lange Tider er set paa det
hvide Lærred”. ”Om
Filmen som Kunstart overhovedet er i Stand til at
tilfredsstille disse Idealer er maaske tvivlsomt, et
eller andet manglede for at forene den høje
kunstneriske Standard med en virkelig Publikumsappel”. "La
passion de Jeanne d'Arc" (1928) hadde verdenspremiere på "Palads" i
København den 21.4.1928, men den
ble ikke lenge lenge i København og i følge "Biograf-Bladet"
ble filmen vist i perioden 21.04.1928-06.05.1928 i
"Palads", 14.05.1928-20.05.1928 i "Park Teatret" og
21.05.1928-25.05.1928 i "Odeon Teatret". Filmen hadde
fransk premiere i "Marivaux-biografen" i Paris
24.10.1928. "I begyndelsen føler man sig
lidt desorienteret over for denne enkle kunst,
der er så hensynsløst redelig, men man gribes
straks efter af den nærmest overveldende
storladenhed og sikkerhed i denne geniale
dansker Carl Dreyers film."
Journalisten
Georges
Charensol (26.12.1899-15.05.1995) i
filmukebladet "Pour Vous", et tidsskrift som ble
lansert på de tider, skal ha gått imot sin egen
sjefredaktør Alexader Arnnoux () ved å skrive at han
syntes det var merkelig at filmanmeldere kunne skrive
om uten begeistring, når forfattere som Jean
Maurice Eugène Clément Cocteau
(05.06.1889-11.10.1963), Jacques
Lacretelle (14.07.1888-02.01.1985) og Paul
Morand (13.03.1888-24.07.1976)
hadde bare lovord for filmen. Selv tydeliggjorde han
sin egen mening ved å skrive: "Vi er flere, der mener, at
denne film markerer en viktig dato i filmens
historie. Dreyer arbejder på at udtrykke
følelser med hidtil ukendte virkemidler og viser
således tydeligt, at den rent psykologiske film
er levedygtig." Noen
uker senere henvendte samme ukeblad seg til noen
kjente mennesker for å høre om hvilken fim de mente
var den beste i 1928. Det året hadde flere store
filmer hatt premiere, bl.a. Bruno Rahn
(24.11.1887-15.09.1927) "Dirnentragödie"
(1927), Jacques Feyder (Jacques Léon Louis
Frédérix) (21.07.1885-24.05.1948) "Thérèse Raquin"
(1928), Charles Chaplin
(16.04.1889-25.12.1977) "Circus" (1928) og Georg
Wilhelm Pabst (25.08.1885-29.05.1967) "Abwege" (1928). Blant
de som svarte at de syntes "La
passion de Jeanne d'Arc" (1928) var
den beste filmen, var den franske mulitkunstner Jean
Maurice Eugène Clément Cocteau
(05.06.1889-11.10.1963), den franske forfatteren Paul
Morand (13.03.1888-24.07.1976) og
erkebiskopen av Paris, kardinal Louis-Ernest
Dubois (01.09.1856-23.09.1929).
Som
man ser ut i fra premieredatoene i København den 21.4.1928 og i
Paris den 24.10.1928, så gikk det et halvt
år mellom
disse
premieredatoene.
Årsaken var, i
følge
"wikipedia.org"
at filmen ble
forsinket på
grunn av
vedvarende
reaksjoner fra
franske
nasjonalister
som hadde
innsigelser
mot filmen da
Carl
Th. Dreyer
hverken var
katolikk eller
fransk.
Allerede i
begynnelsen av
1927 skal
redaktør,
forfatter og
kritiker av
fransk film Jean-Jose
Frappa
(03.04.1882-??.1939)
ha sagt at: "whatever
the talent of
the director
(and he has
it)...he
cannot give us
a Joan of Arc
in the true
French
tradition. And
the American
'star'...cannot
be our Joan,
wholesome,
lively,
shining with
purity, faith,
courage and
patriotism. To
let this be
made in France
would be a
scandalous
abdication of
responsibility." FORSKJELLIGE UTGAVER
AV FILMEN Resultatet
var at i eftertid hadde bare eksisterte noen dårlige
kopier, som lå på forskjellige filmmuseer. I 1933 ble
filmen reutgitt i en 61 minutters versjon uten
mellomtekster, men det var lagt på en fortellerstemme
av radiostjernen David Ross (??-??)I 1951, i
følge "wikipedia.org" fant den
italienske forfatteren, journalisten og filmhistorikeren
Joseph-Marie Lo Duca
(18.11.1905-06.08.2004) den andre negativen i
"Gaumont Studios". I følge
"kilde"
skal filmnegativen blitt funnet i 1952 i
et gammelt arkiv med kasserte filmer. Men begge
kildene er enige om at Joseph-Marie
Lo Duca skal ha gjort
vesentlige endringer av den opprinnelige andre
negativutgaven. For i stedet for å
respektere Carl Th. Dreye
arbeid, begynte han bl.a. endre mellomtekstene med
tekster på imiterte kirkevinduer for å gi filmen et "middelalderligt"
preg. Videre la han på et nytt lydspor med
"kirkemusikk" av Tomaso Giovanni Albinoni
(08.06.1651-17.01.1751), Johann Sebastian Bach
(21.03/31.03-1685-28.07.1750), Domenico Giuseppe
Scarlatti (26.10.1685-23.07.1757) og Antonio
Lucio Vivaldi (04.03.1678-28.07.1741), i
stede for å bruke den originale musikken, partitur som
han lett kunne ha funnet på "Nationalbiblioteket". Carl Th. Dreyer
skal, i følge "kilde",
ha blitt lamslått , da han ble fortalt om den nye
versjonen, som på den tiden var kommet ut på markedet.
Han skal ha skrevet et brev til Joseph-Marie
Lo Duca hvor han
protesterte på denne utgaven av hans eget verk,
men det var ingen, som tok hensyn til hans
protester. I stede fortsatte "Société Gaumont"
med stadig å sende ut denne endredre versjonen til et
publikum som trodde at de så Carl
Th. Dreyers
utgave av filmen. Jean Mitry () skal ha
skrevet, at denne versjonen ikke bare var den en
massakre, men også en absurditet. Han mente videre at
den var et forederi mot en av filmhistoriens mest
origanle verker. Men det
ikke Martin
Drouzy (??.1923-??.1998) hadde fått med i
sin bok "Carl Th. Dreyer, født Nilsson" (1982) var at "La passion de Jeanne d'Arc"
(1928) I 1981
ble funnet under en opprydning på "Dikemark
sykehus" i Asker. I følge
"www.ostlendingen.no/hamar-dagblad" 14.06.2012
og "www.trondheim-filmklubb.no" fant de en
nitratkopi av originalen i originalemballasje
med en frakteseddel utstedt til overlege Harald
Arnesen (??.1862-??.1963), datert 1928 og
sendt fra København. I den første esken fant de
også det originale danske sensurkortet. I følge
"wikipedia.org" ble filmrullene funnet i et
vaktmesterskap og de var merket som "The Passion
of Joan of Arc". Der ble de lagret i tre år før
de ble undersøkt. Det ble da oppdaget hadde de
hadde den første utgaven av filmen før både
kirken og sensurmyndighetene hadde begynt med
sin klipping. Man har ikke funnet noen nedtegnelser
over at filmen skal ha blitt sendt til Norge, og
filmhistorikere antar at daværende overlege for
"Dikemark
sykehus" kan ha bedt om en spesiell kopi siden
han var interessert i historie. Efter et
omfattende restaureringsarbeid var det igjen
mulig å se filmen slik den opprinnelig var
laget. Den DVD-utgaven jeg har, "the Criterion
collection" er basert på denne nitratkopien
og har en spilletid på 82 minutter.
Imidlertid utgav "Eureka Entertainment
Ltd" en utgave 26.11.2012 som er på 97
minutter.
EBBE NEERGAARDS REAKSJON PÅ
FILMEN "Det må straks fremhæves som det
karakteristiske for denne films fotografiske teknik, at
den er optaget i lutter nærbilleder, hele tiden med
højst et par meters afstand mellem kameraet og objektet;
nærbilldet er jo i sig selv et udpræget kinematografisk
virkemiddel, et af dem, der tydeligst adskiller filmen
fra teatret. Nærbilledet er her brugt fuldstændig
monomant, eí den hensigt sammen med smikeløse ansigter
at give et stærkt realistisk indtryk, især gennom
detalj-virkningen. Fra andre, gode film ved vi
imidlertid, at nærbilledet især egner sig til at være
klimaks i en scene; den stærke koncentrationen pm få, på
grund af deres større fremtrædende enkeltheder skærper
tilskuernes opmærksomhed; men når Dreyer bliver ved med
at bruge nærbilleder, der må veksle med fjernbilleder
for at virke som psykologisk og dramatisk højdepunkt,
overanstrenges den normale tilskuers koncentrationsevne;
han trættes; det er jo også et fra teatret og
litteraturen kendt fænomen, at et større kkunstværk ikke
kan bestå af lutter højdepunkter - hvad Shakeseare
vidste (kovnescerne), og langstrakte lyrikere burde
vide. Det er "blot brystbilleder" (som
en ung dame lidt indigenert påstod), Dreyer anvender,
men ansigtbilleder - ja mund-, isse-, arm-, håndbilleder
etc. Sandsynligvis har han lagt mærke til, at når man f.
eks. taler med en person, ser man (bevidst) kun en
ganske lille del af ham: øjnene, munden o. lign. Men når
han derfor, for at opnå en højspændt
realistisk-personlig virkning, koncentrerer det
fotografiske billede om sådanne bevidst sete små
enkeltheder, har han glemt det faktum, at tilskuerns
unerbevidshed også kræver at være i gang og opfattte;
ubevidst "ønsker man at sætte den bevidst sete enkelthed
på dens plads o den mere" omfattende billede, der af
underbevidstheden fornemmes som et nødvendigt
akkompagnement for at frembringe den rette stemning af
virkeligheden. En anden ulempe ded den monomane
anvendelse af nærbilldere er den, at ikke alene mister
man fornemmelsen af den enkelte lille dels sammenhør med
hele personen, men personene selv kommer også ud af
sammenhæng med omgivelsene: de andre personer i dramaet
og rummet. Dreyer begynder øjeblikkeligt med
nærbilelder (et par dommere set bagfra, truende sorte
mod den hvide baggrund) og bliver ved med at anvende
dem, slipper dem ikke et øjeblik: tilskuerne kommer
aldrig på afstand af tingerne og menneskende, får dem
aldrig placeret; men sidder man - ude i
virkelighedslivet - i en retssal for eksempel, der det
forud gået det, at man er kommet inde i den,
naturligvis; man har en underbevidst, men en
betydningsfuld, psukologisk real, grundfornenmmelse af,
hvor i byen retsbygningen ligger, og hvor i bygningen
retslokalet er - man ved, hvor man selv er, og man
orienterer sig straks, mere eller mindre bevidst, ser
hovedpersonerne i forhold til sig selv: dommernes,
arrestamtems, nævningernes, retsbetjentenes plads i
forhold til en selv og indbyrdes. Derfor savner man i
Dreyers film blot en enkelt, kort oversigtmæssigt
situationsbillede; nu er man uden rumfornemmelse,
ligesom ført hid i blinde - er der plutselig: man har
den samme hjemløse følelse som den, man kan have i
drømme - en følelsem der er stik modsat det nuanceret
realistiske indtryk, Dreyer har til hensigt at
fremkalde, her ligger en fundamental brist i hans manisk
gennemførte brug af nærbilleder. Nærbilledet anvender Dreyer ikke blot for at vække tilskuerens opmærksomhedskonccentration, men også for at gengive den spillende persons samlen sin opmærksonhed om en enkelthed i synsbilledet. Ofte er der imidlertid en uhedig modstrid mellem udtrykket i og retningen af skuespillernes blik og det umiddelbart efterfølgende billede, der viser det, skuespilleren ser; denne mangel på kontinuitet mellem de to billeder er især fremtrædene, hvor det drejer sig om Jeanne d'Arc, ofte røber hendes ekstatisk stirrende, ubevidste øjne, at hun umuligt kan have opfattet det ansigt, der ses i næste billde. Men hvor instruktørens hensigt lykkes, er virkningen til gengæld slående - som f. eks. i scene, der Jeanne sidder i sin celle, efterat de har klippet håret af hende; en karl kommer ind og begynder pertentlig at feje hårtotterne op - først i bunke, så hele bunken op på fejespånen, til sidst med et snuptag en enkelt lille hårtot, der ikke kom med, og halvt ubevidst følge Jeanne hans viksomhed, fordi deneneste bevægelse i rummet; men da han også vil anbringe hendes sivkrone, der er faldet på gulvet, på fejebakken - fører synsobjektet sivkronen (gennem association: tornekrans) den underbevidste opmærksomhedeskoncentration op i bevisthedslaget - en rædselsfornemmelse af at have svigtet Gud skærer gennemhendes hjerne, og med eet råber hun: "Hent dommerne, hurtigt, jeg tilbagekalder min afsværgelse!" I sin kronikk oppsummerer han filmen
følgende: "JEANNE D'ARC er en av de særeste film, der nogensinde er vist; som alle værker skabt af en ensidigt instillet, udpræget monoman psyke er den uforglemmelig - uforglemmelig i sin blanding af storslående resultater og næsten patetisk virkende mangler. Der er ikke tvil om, at vore filmfolk vil kunne høste lærdom, både positiv og negativ, ved at studere denne i alt fald utraditionelle form." Carl Th. Dreyer skal
senere ha blitt spurt, hva han syntes om den unge Ebbe Neergaards
kritikk av hans "monomane" anvendelse av nærbilder, og
Carl Th.
Dreyer skal, i følge Ebbe
Neergaard (30.03.1901-02.08.1957) "bok om
Dreyer", ha gitt følgende svar: "Neergaard var ikke den eneste,
der tog anstød af de mange nærbilleder. Jeg havde
imidlertid en bestemt plan for dem. Under udarbejdelsen
af manuskriptet til Jeanne
d'Arc var jeg bleven bekendt med processens
retsprotkol med den dens nøjagtige gengivelse af de
gejstlige dommeres raffineret perfidespørgsmål til
Jeanne og hendes åndfulde og genialt afvæbnende svar.
Retsprotokollen gav et rystende indtryk af, hvordan
processen havde formet sig mod sine dommere, der
udfoldede en djævelsk kløgt for at fange hende i ders
net. Denne nærkamp kunne kun overføres til filmens
lærred gennem store nærbillder, der i skånselsløs
realisme viste dommernes hjerteløse kynisme skult bag
hyklerisk medlidenhed - og på den anden side lige så
store nærbilleder af Jeanne, hvis rene træk viste, at
hun fanddt styrke alene i troen på Gud. Når
dommernessminkeløse ansigte og forgrovede af had til
Jeanne forstørredes op, så de dækkede lærredet,
forstærledes derigennemogså deres realisme. Med rådvilde
blikke og med spændt opmærksomhed fulgte tilskuerne
gennem nærbillederne den ulige kamp melem Jeanne og
dommerne - og det var netop meningen med dem
(nærbillederne): at ruske op i tilskuerene, så de på
deres egen hund følte de lidelser, Jeanne gik igennem. Jeg erkender, at denne brug af
nærbilleder var i åben strid med de teoretiske
principper, der dengang lå til grund for al filmskaben,
men for mig var nærbillderne tvingende nødvendige. Jeg
ved slet ikke, hvordan jeg skulde have kunnet fortælle
historien om Jeannes domfældelse og død, hvis jeg ikke
ved hjælp af nærbillederne havde kunnet føre tilskuerne
helt ind i Jeannes og dommernes hjerter og nyrer. Men et
er sandt, at min idé med at fortælle Jeannes
lidelseshistorie i nærbillder slet ikke passede ind i
rammen for, hvad man dengang forstod ved en "normal
spillefilm". Det var en uskreven lov, at det enkelte
nærbillde skulde indgå som en del af afstandsbilledets
"harmoniske" helhed og samtidig som en detalje i
handlingens mønster. Og så kom mine påtrængende
nærbilleder og sprang uanmeldt frem på lærredet og
krævede ret til en selvstendig tilværelse. Nærbillede
efter nærbillede forlangte sin plads for sig selvuden
hensyn til fjernbilledets "harnoniske" helhed - alle
disse nærbilleder, der opførte sig somen flok støjende
urostiftere - men som dog var til nytte, idet de ikke
blot gjorde det muligt for mig at bringe tilskuerne ind
på nært hold af Jeanne under den legemlige og åndelige
totur, hun var ude for - men også viste, hvordan hendes
dommere og bødler reagerede på hendes gråd og klage. Det
kunne kun gøres i store nærbilleder, er hvert især
skulle virke som et chok. Filmen byggede ikke på
masseoptrin, men på intime sjælestudier. Havde dette i verdenshistorien
enestående dialogskifte mellem Jeanne og hendes dommere
været vist i fjernoptagelse, vilde både finheden i
Jeannes svar og grumheden i præsternes ønske om at drive
hende på bålet have været forflygtiget og være blevet
til intet. Selv ser jeg i det store
nærbilledkompleks en idé til en ny filmform, som andre
kan arbejde videre på og måske udvikle til
fuldkommendhed. Med disse ord har jeg naturligvis
ikke et øjeblik haft til hensigt at fremstille Neergaard
som en kritiker med konventionelle synspunkter. Intet
kunne ligge mig fjernere. Det, der var karakteristisk
for Neergaard, var netop hans rummelige sind, der i en
ualminderlig grad var åbent for nye tanker og nye
stileksperimenter. Han var ikke nogen modstanderaf
nærbilleder i almindelighed, men kan godt have været
imod den brug, jeg gjorde af dem. Var jeg ikke gået for
vidt? Dette spørgsmål stillede jeg mig selv efter
premieren. Det, der er sket med Neergaard,
var rimeligvis dette: "Mine nærbilleder virkede efter
hensigten, nemlig som en næsten uafbrudt række af
overrumplende chok, og det er nok det, Neergaard ikke
har kunnet lide: at blive overrumplet. Det er der ingen
intelligente mennesker, der kan, og den, der overumpler,
nyder ingen sympati. Som sagt, jeg følte selv, at jeg var gået for vidt, og i mine følgende film gik jeg forsigtigere frem. Det nye skal helst gro ud af det gamle. Min "monomane" brug af nærbillder i Jeanne d'Arc havde i virkeligheden bragt filmen ud af balace, hvilket må have stødt Neergaad, der selv var ligevægtig som få. Derfor kunne vi også drøfte problemerne på saglig grund, og jeg havde så stor respekt for Neergaards ærlighed, at jeg opmærksomt lyttede til hans argumenter - og således førte "monomanien" os nærmere sammen i stedet for at fjerne os fra hinanden." EFTERTIDENS
VURDERING AV FILMEN Alle
er de store filmer som har holdt tidens tann. Selv har
jeg disse filmene på DVD og jeg er enig i at Carl Th. Dreyers "La
passion de Jeanne d'Arc" (1928) er verdig på
denne listen.
|