AMERIKANSK FILMHISTORIE 1906-1915

TOLLSATSENE ØKER
Til og begynne med innen ble det importert tusenvis av meter film hver eneste måned fra bl.a. England, og en rekke andre land som hadde begynt å produsere film, og tollen var på begynnelsen 25 prosent av verdien. Årsaken var, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, at amerikanerne ikke brydde seg om å lage film selv, når de kunne få den så billig fra utlandet. I 1908 ble tollen forhøyet og gjort til vekttoll i stedet for verditoll. Det førte naturlig til at den innenlandske produksjonen i USA begynte å stige.  

HESTEOPERA
En genre som amerikanerne satset på var "cowboy- og indianerfilmene", et tema som vakte stor interesse for publikum. Da tollforhøyelsen kom i 1908 og konkurransen dermed ble skjerpet, begynte også de engelske produsentene å lage "cowboy- og indianerfilmer", dvs mange år før italiernene begynte å lage sine "spagettiwestern". Mange av disse "hesteoperaene" som amerikanerne kalte dem, ble laget i skogen ved Epping eller andre passende steder i utkanten av London. Men resultatet ble ikke det beste da de filmene manglet ektheten som preget de amerikanske  "cowboy- og indianerfilmene". Årsaken var bl.a. aat de engelske stutterihestene ikke lignet på de amerikanske præriehestene, og de engelske jorder og marker var langt unna den øde, ufruktbare og støvete områdene hvor de amerikanske filmene ble spilt inn. Men samtidig bommet også amerikanerne når de skulle fremstille det engelske livet og miljøet, og hvor kinopublikum rett som det var kunne se eukalyptustrær og kaktuser stå på rekke og rad. Det ble spesielt når kong Athurs riddere brukte tyggegummi, og de engelske domstoler ble fremstilt som noe midt imellom cirkus og et effentlig auksjonslokale.

FILMENS SITUASJON I 1908
I 1908 ble fortsatt kinematografen stort sett ignorert av pressen. Bortsett fra enkelte sensasjonelle artikler som var fukk av unøyaktigheter, skrev pressen meget skjelden om de "levende billeder". Stort sett hadde journalistene en tendens til å fokusere på en eller annen melodrama og dårlige farser som filmene var fulle av, og disse ble kritisert sønder og sammen. Dette peget nok også publikums holdning til filmen og i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, eksisterte det ikke det overhode ikke noe slikt som kino for det kresne publikum. Det var stort sett det vanlige folket som likte kinoen og inntektene strømmet inn, men spørsmålet var om hvor lenge de kunne narre dette publikummet før også de gikk lei mange av de dårlige filmene som da ble vist. Men i 1908 var filmen blitt så populær, at borgermester George Brinton McClellan, Jr. (23.11.1865-30.11.1940) i New York nektet å fornye bevilgningen til 45 kinematografer med den begunnelse at at alle mennesker var blitt "kinogale". Statistikken viste da, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, at 250 000 mennesker gikk på kino hver dag i New York.

FILM D`ARTS STILIDEAL
Da den franske filmindustrien begynte å arbeide med kostymefilmene fulgte de ikke George Méliès retning innen den dokumentariske historiske realismen. I stedet utviklet de en annen retning da selskapet "Le Film d`art" ble dannet i 1908, som med teatriske regi og dekorasjon skulle bli toneangivende innen filmindustrien. Det var med "Le Film d`arts" store publikumsfremganger at filmindustrien kom seg helt ut av filmkrisen og skapte en periode med høykonjektur og ny ekspansjon. I følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" var det "Film d`art" som introduserte de berømte og omtalte skuespillerne fra de stor teaterne i filmen. Tidligere hadde skuespillerne sett på filmen som noe som under deres verdighet å befatte seg med og filmens aktører hadde derfor vært helt anonyme. Derfor ble det en virkelig sensasjon når de store teaterskuespilleres navn for første gag ble omtalt i forbindelse med en film. Ved siden av å få med de store teaterskuespillerne fikk også "Le Film d`art" kjente forfattere til å skrive for film.

I USA begynte også amerikanske filmselskaper å interessere seg for filmdramaer med historiske og gjerne antikke motiver og det var filmselskapet "Vitagraph" som skulle representere "Film d´arts" stilideal i USA. Selskapet hadde i Stuart Blacktons () regi spilt inn "Salome" (1908), "Richard III" (1908), "Macbeth" (1908) og hadde i 1909 fortsatt med filmene "Julius Caesar" (1909) og "Antonius and Cleopatra" (1909).

DAVID WARK GRIFFITH
En som på den tiden endret filmens rolle og som revolusjonerte den amerikanske filmindustrien, var David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948). Det var han som løftet filmen ut av det gamle, smale sporet og som efter hvert begynte å få både skrivende folk og tenkere til å forstå hvilke muligheter filmen representerte. David Wark Griffith hadde en bakgrunn som avisreporter et sted i Kentucky og hadde ellers arbeidet som altmuligmann hvor han bl.a. hadde solgt bøker, arbeidet som jernstøper, rustskraper og humleplukker. Da han 19 år gammel bestemte seg for å reise til New York måtte han selge sykkelen sin for å finansiere billetten. Problemet for ham oppstod da han nærmet seg byen med dampfergen og misforstod de opplysningene han fikk slik at han gikk i land i Jersey City i stedet for New York. Her oppholdt han seg i en uke og beundret alle byens severdigheter, før det til slutt gikk opp for ham at han var kommet til feil by.

Da han endelig kom til New York søkte han på en stilling i en avis, men fikk den ikke. Han fikk imidlertid solgt noen artikler. Hans store ambisjon var imidlertid å bli dramatiker, og en dag da han satt og leste på et offentlig bibliotek kom han over en bok av Pinero (), hvor det stod, at den eneste måte å oppnå suksess som dramatiker på, var å begynne som skuespiller for på den måten virkelig å lære teatret å kjenne. Det tok ikke lang tid før han opptrådte på scenen som spydbærer i et stukke av Shakespeare, og lønnen var noen dollars i uken. En stund senere skrev han sitt første filmmanuskript, og det var en bearbeidelse av "La Tosca". Men da han kom til "Edison-selskapet" med manuskriptet, syntes de det ville bli for kostbart å lage film av det, da det inneholdt for mange scener. David Wark Griffith gav seg imidleretid ikke, men besluttet seg heller for å lære filmvirksomheten å kjenne innenfra. Muligheten oppstod da Edwin S. Porter (21.04.1869 - 30.04.1941) gav ham hovedrollen i en film som het "Ørneredet" (). Det tok tre dager å spille inn denne filmen som bl.a. inneholdt en scene med et basketak på liv og død mellom den debuterende filmskuespiller og en utstoppet ørn. Det kan tyde på at det efter denne filmen gikk lettere for ham å skrive filmmanuskripter da han i denne perioden skrev nesten 400 utkast, hvorav iallefall fire eller fem ble antatt for honorarer som varierte fra et til tre pund. 

I 1908 var David Wark Griffith med på å spille en-aktere for filmselskapet "Kalem". Samtidig skrev han et manuskript som han solgte til sjefen for det amerikanske selskapet "Mutoskop- og Biograph". Imidlertid ble filmregissøren i ette selskapet syk, og da David Wark Griffith både kunne skrive filmmanus og hadde arbeidet som skuespiller, fikk han sin første chanse til selv å sette opp og arrangere en film. Denne filmen het "Dollys eventyr" () og det var han som også stod  for filmmanusskriptet. Denne filmen hadde en viss likhet med Cecil M. Hepworths () først filmsuksess som var "Rover som redningsmann" (), men selve behandlingsmåten var helt forskjellig. Med sitt første regiarbeid skal han ha vist gode kunnskaper som folk innen filmbransjen ble oppmerksom på. 

BIOGRAPH
"Mutoskop- og Biograph" var i begynnelsen av et mindre selskap som hadde sitt første studio, som var en friluftsscene, på taket av en høy byging på Broadway. Det var ikke bestandig lett for dem som skulle lage film der da de ofte var plaget av generende røk, det vaære seg fra et passerende jernbanetog elelr når vinden blåste røken fra nabohusets skorsten over taket. De var også ofte plaget av sterk vind som noen ganger gikk utover sceneutstyret slik at det hendte at utstyret blåste ned på gaten under dem. Da David Wark Griffith kom til "Biograph" hadde selskapet nettopp kjøpt eget hus, en gammel og stygg bygning som tidligere hadde tilhørt en millionær. Det var her de skulle begynne med sin nye filmproduksjon, men fortsatt var selskapets skuespillere preget av den tids holdning til filmen da de bare kom, arbediet og fosvant. De likte egentlig ikke å ha slike jobber og ville helst at deres innsats for an kameraet skulle bli glemt fortest mulig. Av skuespillerne var det bare en noen få av dem som tok filmarbediet alvorlig, og det var enten unge folk som ikke var blitt etablertinnenfor teatre eller eldre skuespillere som ikke brydde sg om andres holdninger til deres filmarbeid. 

David Wark Griffith var blant unntakene som ble interesset i det nye mediet og som fra starten av arbeidet iherdig med, og i og løpet av sin begynnende filmkarriere opplevde han også ting hvor bare hans entusiasme drev ham videre. En av begrensingene an tidlig måtte slite med var produksjonsomkostningene som med hård hånd ble satt så lavt som mulig. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937 skulle han en dag ta sin lille arbeidsgruppe med seg til en liten landsby for å filme, og han fikk da bare $50 for å dekke alle utgiftene med. Innspillingen tok imidlertid lenger tid enn beregnet, så hele troppen ble nødttil å ta inn på hotell for natten. Men denne ekstraomkostningen ville ikke selskapet dekke slik at han selv ble nødt til å dekke hele hotelloppholdet. I forhold til skuespillerne hendte det at de måtte engesjere folk utenom en faste staben, men det var ikke bestandig lett å få tak i noen, og det hendte rett som det var, når de hadde inngått en avtale med en tilfeldig skuespiller, at vedkommende simpelthen unnlot å møte, når dagen kom. Til tross for en del problemer greide han å lage filmer som varf ulik alle andre. Unntakene på hans filmprouksjon var når han måtte lage noen "mutoskopfilmer" som skulle brukes i titteskap og som det tok 10 sekunder å se.

Underveis i sitt arbeid utviklet David Wark Griffith seg stadig og han forstod meget tidlig, at et drama spilt foran kameraet var noe ganske annet enn det samme drama spilt på scenen. Med filmen kunne han skifte scene nærmest så ofte han ville, og han kunne konsentrere tilskuernes oppmerksomhet fra en ting til en annen og tilbake igjen i det uendelige. vider kunne han ved å sette opp tempoer i  scene efter scnen skape en atmosfære av dramatisk spenning, helt forskjellig fra det som kunne oppnås med teatrets metoder. David Wark Griffith hadde kommet til disse nye idéene efter grundig tenkning og omhyggelig studium og det her han kom til å legge til rette det som er grunnsetningene for all filmkunst. Hans oppdagelse gikk også ut pa at det å lage film var noe ganske annet enn å stille kameraet opp foran en flokk skuespillere og la dem gjøre resten. Hans hovedsetning var  det var kameraet som fortalte historien og at det spilte sin egen selvstendige rolle under fortellingen. For kameraet kan se ting som et teterpublikum ikke kan se og som teratret må bruke omveier for å kunne fremstille.

DE FØRSTE NÆRBILLEDER
David Wark Griffith oppdaget også at hvis de i noen sekunder brakte kamereaet like innpå skuespilleren, ville de følelser som kom til utrykk i ansiktet hans prente seg med stor kraft i tilskuerens bevisshet. Videre behøvde heller ikke lenger filmskuespillerne å være i konstant bevegelse, bare fordi de opptrådte i "levende billeder". Årsaken var at han var den første som forstod, at et ofte gav en langt større dramatisk virkning i det ubevegelige, sett i det riktige psykologiske øyeblikk, enn i all slags ville fakter og oppstyr. Problemet for David Wark Griffith var at mange av hans idéer og forslag var ganske nytt og revolusjonerende slik at han ofte måtte kjempe for å igjennom sine ting. 

Et godt eksempel på dette var da han for første gang gjorde bruk av nærbilleder i en scen og det oppstod da allerede problemer under selve opptaket. Det var i en filmmatisering av et stykke av Jack London (), som viser to menn fra Vesten sitt med hver sin kaffekopp og stirre på hverandre. Hver av dem visste at han hadde hatt gift i kaffen til den andre, og dramaets spenning avhang til els av, hva tilskueren kunne lese seg til på de to personsers ansikt. David Wark Griffith beordret derfor kameraet nærmere for at de skulel få et nærbillede. Men det var da vanskelighetene oppstod da en slik idé var så fantastisk at kameramannen truet med å gå, hvis det bel bestemt at det skulle gjennomføres. Det ble det, så et ble kameramannens efterfølger som fikk æren av å ta det første nærbillede. Men vanskelighetene var imidlertid ikke over med dette da publikum mange steder hadde vennet seg til de første primitive filmer og anså dem som det fullkomne. Når så folk  plutselig fikk se et hode i overnaturlig størrelse på lerretet, reagerte de, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, ganske kraftig og det var ikke ualminnelig at de begynte å rope:

"Bena også! Bena også!"

Men disse holdningen og reaksjonene hindret ikke David Wark Griffith til å fortsette på den kurs han hadde slått inn på, noe som kommer tydelig frem i filmen "Efter mange år" () hvor han i ennå høyere grad revolusjonerte filmproduksjonen og slo fast de grunnregler som er blitt fulgtsiden. Det var den første filmen som var bygd på et sammenhengende og fullstendig manuskript, en dramatisering av Enoch Arden (), med nøyaktige direktiver både for skuespillere og kameramannen. Før hadde de nøyd seg med noen tilfeldige og ufullstendige notater i et manuskript. "Efter mange år" () innholdt, i motsetning til andre av datidens filmer, ingen sterke følelsesbetonte scener og David Wark Griffith krevde her av sine skuespillere en mer dempet form for spill, enn det publikum den gang var vant til. Videre var det første gang at det ble brukt "flash-back" midt i handlingen, og eks på dette er scenen med "Annie Lee" som sitter hejmme og venter, skutt inn mellom scenene, hvor en ser "Enoch Arden" på en øde ø. Men ledelsen likte ikke dette og protesterte, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937:

""De kan ikke på det viset putte en scene inn blandt andre som hører sammen," sa de. "Ingen vil da vite hvad det virkelig er som hender. De vil bare oppnå å forvirre folk og irritere dem.""

David Wark Griffith gav seg imidlertid ikke og fikk til slutt sin vilje igjennom, og selv om han gikk lenger enn de andre hadde han publikum med seg. Leslie Wood hevder da også følgende i sin bok "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937:

"Hadde han ikke tatt den risiko at folks forståelse kunde svikte, vilde filmen sannsynligvis ennu stått på det stadium som best karakterisres ved "Et tog kommer inn på stasjonen o. s. v.", og da hadde den sannsynligvis vært like avlegs som mutoskopet."

Men David Wark Griffith gav seg ikke med dette og det neste han begynte å arbeide med var å finne nye metoder som kunne ha den samme virkning i filmen som et mellommaktsteppe på scenen. Han utviklet her den teknikken med "fade out" og "fade in", og som gav litt av selve tidsperspektivet. Han fant også på å olje linsen i kameraet slik at billedene fikk et eterisk glans som kledde spesielt heltinnene godt, men det var en teknikk han holdt på med så lenge. 

Ved siden av det filmtekniske arbediet også David Wark Griffith helt fra begynnelsen av for å få filmene leger enn den vedtatte standerd, som akkurat strakk til for et kvarters kjøring. Han mente at at filmen trengte den samme behandling som e scenestykke eller en roman og at innholdet til en viss grad måtte bli avgjørende også for lengden. I forbindelse med et tema fra borgerkrigen, det handler om en gammel negertjener som oppfylte sin herres siste ønsker, fant han ut at det ville ta lenger tid enn vanlig, og lot derfor handlingen vare over to akter. Dette reagerte ledelsen "Biograph" kraftig over, at de holdt på å gi David Wark Griffith sparken. Han klarte imidlertid å overtale ledelsen og de gjorde om filmen til en seriefilm i to avdelinger, hvorav vher avdeling fikk sin særskilte titel og ble utstyrt som en selvstedig film.

Senere regisserte David Wark Griffith filmen "Judith" () og det var den første fireakters film som ble laget i USA. Men da han ville dramatisere "Home, Sweet Home" () i fem akter ble motstanden for sterk, og han måtte nøyse seg med å gjøre de fem aktene om til fem selvstendige filmer. 

THE BIRTH OF A NATION
Den av David Wark Griffiths filmer som innbrakte størst inntekt var "The Birth of a Nation" (1915), enda den var innspilt allerede i 1914 og bestod av mange utdørs scener. Filmen skal ha kostet £ 22 000, en meget stor sum på den tiden. Med denne filmen innledet David Wark Griffith en ny æra innen filmen. Det hadde tidligere vært laget storfilmer som "Quo Vadis" () i åtte akter, "Dantes Inferno" (), og flere andre, men "The Birth of a Nation" (1915) respresenterte noe nytt innen både filmteknikk og fortellerstil. Filmens lengde, som var i 12 akter, gjorde at den ikke passet for den tids kinoer. Derfor ble den vist på en rekke teatre som ellers pleide å sette oppteaterstykker, og det gjorde at den ble vist til et publikum, som ellers ikke kunne tenke seg å stte sine ben på en vanlig kino. I den forbindelse markerte også "The Birth of a Nation" (1915) et vendepunkt da de gamle "elektriske teatre" ble avlegs siden de ikke kunne vise disse nye filmene. Men det skal her nevnes at det allerede noen få år tidlgere hadde funnet sted en utvikling innen kinodriften med en større sammenslutning av kinoer. Denne utviklingen av kinoene er imidlertid et tema som faller utenfor denne hjemmesides rammer og jeg viser til annen litteratur innenfor dette tema. Det skal her bare nevnes at, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, var det "The Birth of a Nation" (1915) som skapte grunnlaget for de gode moderne kinoer, samt at den ryddet av veien de sosiale fordommer som lenge hadde hindret en alminnelig tilstrømning til kinematografene. En av årsakene til den negative holdningen til filmen kan være, slik jeg forstår Leslie Wood bok "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, at pressen bestandig hadde vært fulle av fordommer for det nye mediet. Men i denne perioden begynte de å skrive notiser om filmer, noe som igjen skapte interesse for de som ikke hadde vært på kino før.

Lengden på "The Birth of a Nation" (1915) gjorde det derfor nødvendig å la den kjøres kontinuerlig eller bare med en pause midt i forestillingen. Frem til denne perioden var det bare noen få kinoer som hadde hatt mer enn ett fremvisningsapparat, med det resultat at hvis filmen var på mer enn én akt, måtte de ta et par minutter pause i filmfremvisningen mens de skiftet inn ny filmrull. I  følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, hendte at det pausen strakte seg fra to minutter til over fem minutter. Samtidig var det heller ualminnelig på disse små kinoene at fremvisningsapparatet ble drevet med håndsveiv. Derfor gjorde "The Birth of a Nation" (1915) det nødvendig  med å innstalere tre maskiner i fremvisningsrommet, og det var faktisk også de moderne kinoer som hadde fire projektorapparater.

Men "The Birth of a Nation" (1915) medførte ikke bare forandringer i kinoens utstyr, den betød minst like meget for selve filmproduksjonen. I denne perioden begynte mange filmproduserter å lage storfilmer innen enhver genre, og resultatet var meget varierende da mange filmprodusenter ble sittende inne  med tusenvis av usolgt film. Men samtidig representerte også denne perioden, slik jeg forstår Leslie Wood bok "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, en ny holdning hos filmindustrien hvor de nå begynte å få en oppfatning av sin egen betydning. I årvis hadde filmindustrien opplevd at de stod i skyggen av teatret, og denne følelsen av mindreverdighet ble i en viss svakere grad også hengende videre til talefimen kom. En av årsakene til denne holdningsendringen kan bero på filmens økonomiske overlegenhet som førte til et tilbakeslag for teatret, og det andre var at teaterskuespillere forlot scenen for å søke engagement i Hollywood. 

I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937 skal David Wark Griffith ha laget mer enn 400 filmer og produksjonsomkostningene for disse filmene skal tilsammen kommet opp i £2 500 000, og selskapet tok alt i alt inn £12 000 000.

THOMAS ALVA EDISONS PATENTKRIG
Den store kampen om den total enerett over den amerikanske filmindustrien startet med at det i januar 1909 ble sendt ut innbyelser fra "Patent-selskapet" til alle kinoeiere og filmutleiere i Statene om å komme til et fellesmøte. Blandt de som tok imot denne inbydelsen var brødrene Warner og Carl Laemmle. Ingen av de fremmøtte ante hva som ventet dem, men det de fikk høre , var grunn til at mange av dem reagerte kraftig. "patent-selskapet" var en sammenslutning av "Edison-selskapet", "Vitagraph", "American Biograph" og et par andre store produsenter av film og kinoapparater. Årsaken til de fremmøtes reaksjoner var aaat "Patent-selskapet" avslørte sine planer som gikk ut på at alle filmer for fremtiden skulle lages av "Patent-selskapet" elller av dem som hadde autorisasjon fra dette selskapet. Videre fikk ikke utleiebyråene lov til å leie ut annen film og alle filmkameraer måtte være fabrikert av det samme selskap. Ingen av kinoene fikk heller ikke vise frem film uten å betale en ukentlig avgift på én til to dollars til "Patent-selskapet". Konklusjonen var dermed at ingen fikk hverken lage film eller vise film uten tillatelse av denne nye allmektige "trusten".

Det spesielle med planen til "Patent-selskapet" var det ikke skulel være adgang til å diskutere denne bestemmelsen og de må ha regnet med at de fremmøtte ville unerkaste seg dette monopolet, for gjorde de ikke det, var det det samme som å slutte i filmbransjen. Ledensen innen "Patent-selskapet" hadde nok regnet med at dette ville falle hardt for mange, men de stolte på at de hadde retten på sin side da de hadde satset på "patentretten". Deres påstand var at alle patentrettigheter som eksisterte i forbindelse med film og kino tilhørte et eller annet av de selskaper som var tilsluttet "trusten", men da innenfor USAs grenser. for de som avslo å uunderkaste seg, noe som i praksis betød det samme som fullstendig å oppgi sin selvstendighet, ville ganske hurtig oppleve å bli trukket inn i et nett av juridiske søksmål og erstatningskrav.

"Patent-selskapet" var på den tiden en tung aktør i filmmarkedet da de som stod bak selskapet representerte den samlede kapital hos et halvt dusin av de største i bransjen og hadde derfor stor makt i forhold til de uavhengige produsentene som brødrene Warner og Carl Laemmle. Dessuten eide "Patent-selskapet" alle eksisterende filmatelierer og praktisk talt alle virkelige gode opptagerapparater. Resultatet av møtet var som gitt selv om enkelte av de uavhengige aktørene forlot møtet i sinne. Blant dem var brødrene Warner og Carl Laemmle som ikke aktet å gi seg i forhold til det "Patent-selskapet" hadde krevd på møtet.

CARL LAEMMLE TAR OPP KAMPEN
Det ble Carl Laemmle, også kalt for "onkel Carl", som ble lederen for de de små uavhengige produsentene som nektet å bøye seg for "Patent-selskapet". Han kom ganske raskt til den konklusjon av de enkelte aktørene hadde lite å stille overfor den mektige "trusten", og derfor organiserte ahn de uavhengige i en organisasjon som fikk navnet "Independant Motion Picture Company", og hvis mål var å få oppløst "trusten". Men en sak er å organiser en "anti-trust-organisasjonW, noe helt annet var det å fortsette sitt filmarbeid. Problemet for de uavhengige var at de ikke hadde noen atelierer, ingen negativ film til å lage kopier av og det skortet også med skikkelig kamerautstyr. Men mange av dem hadde fortsatt "pionerånden" og var fast bestemt på å lage film, hvor som helst og hvor som helst når de hadde anledning til det. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937 begynte en av de merkeligste faser som noen industri har gjennomgått. 

Det første de uavhengige gjorde var å samle sammen alle de kameraene de kunne få tak i, enten de var av amerikansk eller utenlandsk opprinnelse. De kjøpte også opp alt hva de kunne komme over av film, negativ, positiv eller råfilm. Derefter begynte de å planlegge porduksjon av film slik at de snarest kunne få forsynt de kinoer som hadde lovet å støtte dem, en støtte de hadde fått ved å love å forsyne dem med film. Men det tok ikke lang tid før "Patent-selskapet" fikk vite om planene deres og de hadde da allerede tatt de innledende skritt til rettsforfølgelse, og var nå klar for å sette i gang en rekke prosesser. Resultatet var at de i løpet av de nærmeste tre årene ble innledet nærmere 100 prosesser om pret. Men loven arbeider som kjent langsom, og da besluttet "trusten" seg å sette litt mer fart i tingene.

Det første skrittet var å få tak i noen av de uavhengiges kameraer da det kunne brukes som bevismaterialer i retten. Men "trustens" var ofte for ivrige i tjenesten og bevegde seg noen ganger utover loven. Det ble brukt sabotasje og det var ikke nok med at de uavhengiges apparater ble stjålet i fra dem, deres kontorer ble også ofte ødelagte og funksjonærene ble banket opp. Men i forhold til de uavhengiges filminnspillinger var det en fordel at de ikke hadde atelierer da det var lettere for dem å unngå "trustens" agenter. Dermed oppholdt seg ute og kunne lage utendørsscener og foreta innspillinger i det fri. Dermed hadde de anledning til å filme hvor som helst i nærheten av New York, og da arealet var temmelig stort var det små chanser for å bli oppdaget. Denne situasjonen påvirket filmene på denne tiden da de måtte arbedie på spreng  og sørge for å få laget så mange filmer som mulig, før "trustens" folk fikk rede på et og gikk til direkte aksjon. Det hendte flere ganger at "trustens" agenter var på vei til innspillingsstedet og da måtte plassen rømmes før de så fortsatte å arbeide et annet sted. 

Men selv om forholdene dengang var enkle, var et ikke mulig å foreta alle innspillingen fra det samme stedet. Det hendte at de trengte gatebilelder, trafikk og ferdsel, for at ikke filmen skulle virke for stillestående. Men et var nettopp ved slike anledning, når de skulle foreta innespillinger på åpen gate, at de uavhengige ble et letter bytte for "Patent-selskapets" agenter. Det hendte derfor ofte, at så snart en uavhengig kameramann hadde fått satt opp kameraet sitt og var begynt å sveive, at en flokk "trust" agenter med ett dukket opp og stjal apparatet med makt. Situasjonen på de tider var at faktisk alle deltok i denne kampen om hvem som skulle ha makten i denne voksende industrien, det være seg både direktører, skuespillere og statister. Dermed var det f.eks. i 1910 ikke ualminnelig å se skuespiller slåss på åpen gate i New York. Et eks på denne situasjonen var, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, en av de uavhengige ledende skuespillere som kom i håndgemeng mitt under en innspilling. I det ene øyeblikk et spilte han en elsker, i det andre øyeblikket måtte han sloss for at de skulle få beholde kameraet. Under slåsskampen fikk han en stygg flenge i det ene kinn, og da det hele stilnet av, fantes det hverken plaster eller sminke som kunne skjule såret. Da de allerede hadde filmet deler av scenen, var filmen for verdifull til å kasseres, og derfor måtte han bare fortsette. Det var da regissøren fant på en løsning, som både gav forklaring med hensyn til såret og historien i filmen. Det gikk ut på at de på stedet opprettet en ny skurkerolle som bestod i at en pengeutpresser plutselig skulle opptre under en av kjærlighetsscenene. Det ble så elskerens plikt til å angripe ham for å redde sin dames ære.

Underveis i denne "patentkrigen" utviklet de uavhengige knep for å redde en film. Det var f.eks. vanlig å rigge til et apparat som lignet et kamera og så helt åpenlyst sett det opp, for derefter å lage en fungert innspillingsscene. De var klar over at "trustens" folk raskt vill e dukke opp og dra av sted med kameraet. Men ikke før "trust" agentene forsvant desto like raskt kom det virkelige kameraet frem og så kunne filmingen foregå trygt for en stund. 

PRESSENS UTEBLIVELSE UNDER FILMKRIGEN
Hvor var så pressen under denne perioden? Slik jeg har forstått Leslie Woods  bok "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, var dette en krig uten krigskorrespondenter. Det var først lenge efter at man har fått skildringer fra det som foregikk, og at pressen ikke tok mer notis av krigen, kan det vel delvis kyldes visse erfaringer som enkelte pressemenn gjorde til og begynne med. Et illustrerende eksempel er om en ung og meget initiativrik journalist som hadde besluttet seg å komme til bunns i saken. Han gikk derfor direkte til kontoret til et av de uavhengige selskapene og bad om opplysninger. Men ut i fra den situasjonen som da rådet, ble han mottatt med meget stor mistenksomhet. Tidligere hadde de hatt besøk av noen mystiske personer som hadde forsøkt å bestikke maskinfolkene til å demonstrere apparatene for dem, øysynlig for å få bevismateriale mot selskapet. Derfor ble folkene på kontoret mer og mer mistenksomme efter hvert som journalisten ble mer interessert og spørrende. Da han til slutt stilte et spørsmål som nettopp gjaldt en av de tingene som "trust" agentene alltid var ute efter, ble han kastet ut av kontoret. Denne hendelsen førte til at det ikke ble skrevet en linje i hans avis.

Men om ikke den genrelle presse skrev om denne saken, så raste derimot striden i fagpressen, og her drev Carl Laemmle en ufortrøden kampanje, delvis ved hjelp av annonser. Det ble her også bruk midler som karrikaturtegninger til petit. Striden ble heller ikke mindre da de uavhengige til slutt ble splittet i to leire, en under Carl Laemmle som siden ble "Universal Pictures", og en annen som samlet seg om selskapet "The Mutual Film Company". Men til tross for denne splittelsen, fortsatte Carl Laemmle ufortrødent sin kamp mot "Patent-selskapet" og stilte opp under rettsaker. En gang fikk han under en rettssak 24 timer til å bevise, at metoden med perforering hadde vært i bruk lenge før det ble satt perforeringshuller på kanten av filmene. Efter å ha grublet over saken, møtte de opp i retten med en rull toalettpapir som høytidelig fremlagt i retten. 

En av metodene Carl Laemmle brukte for å hindre filmen i å falle i hendene på et finansdiktatur var at han satset på stjernereklamen, en metode som begynte med at han lokket over til seg noen av motstandernes beste skuespilliere. Han var da bevisst på å ikke å la disse erobringene foregå ubemerket, og derfor laget han straks reklame omkring vedkommendes navn, dette for at hele kinoverden skulle forstå at de beste kreftene arbeidet hos ham. 

FILMING RUNDT OM I USA
Efterhvert som "Patent-selskapets" agenter økte sine sabotasjer overfor de uavhengige i New York, førte det til at de uavhengige selskapene efter hvert sendte ut ekspedisjoner for å ta opp film overalt i USA, hvor det kunne foregå mest mulig uforstyrret. Disse ekspedisjonene bestod som regel av en regissør, fotograf, håndverkere og statister, samt en rekke skuespillere. Men i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, hadde de ikke med seg skuespillerinner og hvis de trengte en heltinne, eller flere statister, ble de som regel engasjert på stedet. Forfatteren av boken kommer desverre ikke inn på årsaken tila t de uavhengige selskapene ikke hadde med seg skuespillerinner. 

Når disse filmekspedisjonene var ute på filmoppdrag var de ute efter egnede bakgrunn for filmen, et være seg en vill fjelldal eller en foss. Innspillingen av en film tok som regel ikke mer enn et par dager, og når de var ferdig på et sted flyttet til et annet. På denne måten kom filmen til å frigjøre seg fra sine gamle tradisjonelle omgivelser, og resultatet var at publikum fikk se filmer som viste alt fra Colorados ville fjell, Mexicos ørkener og Stillehavsøyene. Dette førte igjen tila t "Patent-selskapet" også begynte å sende ut ekspedisjoner for å kunne konkurrere mot de uavhenge selskapene. Disse ekspedisjonen kunne være ute i månedsvis og var bare leilighetsvis i kontakt med hovedkvarteret. 

HOLLYWOOD
Det var på denne tiden at et lite sted som het Los Angeles ble gjenoppdaget av filmselskapene. Det hadde vært spilt inn film der før da David Horseley () hadde innredet et filmateleier i et gammelt hotell ved landeveien. En av de selskapene som kom til Los Angeles i den tidlige perioden, var "Polyscope", som kom dit omkring 1907 og begynte å spille inn film i en forlatt vaskeribygning. Det var i dette nye landet, som strekker seg over ca 40 km2 og med gjennomsnittelig solskinn i 334 dager av året, at de uavhengige filmselskapene slo seg ned. Årsaken til at filmekspedisjonene slo seg ned i sommermånedene var både på grunn av  solskinnet som på den tiden var en veldig besparelse for selskapene, men en annen vitkig grunn var det Los Angeles lå så nær den Mexikanske grense. Fordelen ved det sistnevnte var at de kunne bare stikke over grensen hver gang agenter fra "trusten" dukket opp, og på den andre siden av grensen var de sikker for "Patent-selskapet" og dets saksanlegg.

Hollywood ligger var et par mil fra Stillehavskysten og hadde på den tilden en sommertemperatur på 24 c og en vintertemperatur på mellom 11 c og 12 c. Opprinnelig het stedet Cahuenga, et navn det fikk av spanjolene i 1770, og det første virkelige filmatelier som ble reist der fikk også navnet "Chuenga House". De mexikanske og spanske nybyggerne solgte Hollywood til De Forente Stater sammen med resten av California til en pris på over $1 per mål. 

I 1883 flyttet, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, H. H. Wilcox () med familie til Los Angeles. En dag de kjørt igjennom Cahuengadalen fikk de øye på en aprikosefarm som de likte så godt at de kjøpte den og bygde seg hus der. Sener kom mrs. Wilcox til å reise sammen med en rik engelsk dame som stadig snakket så begeistret om sin families eiendom Holly Wood. Mrs. Wilcox () erindret det navnet da hun kom hjem til California og likte det så godt, at hun tok det som navn på sin egen eiendom.Hennes mann syntes imidlertid at det burde være et visst reelt grunnlag for navnet, og bestilte et par kristtornbusker (kirsttorn heter Holly på engelsk) og plantet dem foran porten på eiendommen. Da det var gjort malte han et stort navnbrett over porten med navnet "Holly Wood". Kristtornene døde meget snart og året efter ble eiendommen delt, og på den ene delen vokste det opp en landsby som også fikk navnet "Hollywood". 

I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, har det i realiteten ikke eksistert noe sted som het Hollywood. I begynnelsen av 1930-tallet da boken ble skrevet, hadde det ingen offisiell hjemmel og eksisterte bare som et eventyrlig litterært navn. Hollywood var ikke det offisielle navnet på stedet, og i 1910 ble Hollywood innlemmet i Los Angeles og var da ikke lenger en selvstendig kommune  Postvesenet kjente ikke til det, og i juridisk forstand var det opphørt å eksistere, før det overhodet ble laget film i California. Opprinnelsesstedet for de fleste filmer var Los Angelses, Burbank, Culver City, Westwood og Universal City. Samtidig kan et også nevnes at filmskuespillerne bodde i Beverly Hills, Santa Monica eller Malibu Beach. Det var, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, en tid da folk i Los Angeles ikke likte at navnet Hollywood fikk lov til å leve videre, men da det allerede var blitt så mye oppmerksomhet rundt navnet at det var umulig å få forandret navnet. I begynnelsen av 1930-tallet, da boken ble skrevet, skattet folk i Hollywood til Los Angeles, men for filmverdens del var, og er de trofaste mot navnet Hollywood. Byen hadde i begynnelsen av 1930-tallet 180 000 innbyggere hvorav 90% levde av filmindustrien. Videre hadde den 20 kriker, men ikke en eneste pantelånerforretning.

"FRA KRYBBE TIL KORS"
Under den tiden hvor "patentkrigen" raste på det værste, var det spesielt en film som pekte seg ut blant alle de filmene som ble produsert på den tiden, og det var "Fra krybbe til kors" (). Denne filmen var meget lang, det tok to timer å vise den og handlingen var oppdelt i fem hovedavsnitt. filmen ble innspilt av selskapet "Kalem", delvis i "Det Hellige Land", delvis i New York, og hovedrollen ble spilt av den engelske skuespiller Henderson Bland () som senere fortsatte å arbeide i engelsk film. Filmen gav en fremstilling av Kristi liv, og det første av avsnittene handlet om begivenhetene omkring Kristi fødsel, det annet om flukten til Egypt, det tredje om miraklene og det fjerde og femte om nadverden og selve lidelseshistorien.

En slik film skapte på den tiden debatt og det resite seg straks en storm av motsetningeri pressen. "Daily Mail" skrev i sin kommentar om filmen at:

"Er intet hellig for dem som lager film?"

Årsaken til denne reaksjonen var at, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, de ikke så på filmen som annet enn et rent blasfemisk tiltak og var forbitret over at et slikt emne skulle brukes for å berike amrikanske filmprodusenter. I London ble presteskapet invitert til den første forestilling da filmen ble vist for pressen. Mange mottok innbydelsen, og de fleste av de prester som så filmen var fornøyd med den. Den ble også siden vist både i kirker og på misjonsstasjoner, og en av kirkene i England hadde, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, inntil slutten / begynnelsen av 1930 vist filmen regelmessig hver påske.

I følge "Daily Express" skal filmen ha vært satt opp med pietet, at den hadde kostet £20 000 og det skal ha vært minst 40 kameler som opptrådte i filmen. Det er ingen tivil om at deles av filmen var tatt på autentiske steder, men det er også en historie om hvordan selskapet "Kalem" laget ørken. Scenen hvor innspillingen foregikk var ikke mer enn 40 fot lang, og de hadde problemer med å få til en ørken ved innspillingsstedet. Løsningen ble å kjøre på noen vognlass sand og siden lagdede en bakgrunn av lerret og malte på det ørkenhimlen og horisonten med palmer i siluett. Den nederste del av lerretet smurte de lim på for å få det klebrig. Derefter fylte de på med sand og lot den dynge seg naturlig oppover lerretet.

FILMSELSKAPENE ETABLERER SEG I HOLLYWOOD
En av de første som kom til Stillehavskysten var David Wark Griffith som i 1910 tok med sitt selskape "Biograph" til Los Angeles hvor han etablerte sitt hovedkvarter. Der lagde han filmer på en scene i det fri og hvor han bare fikk satt op pet høyt gjerde omkring innspillingsplassen. Blant de første som også kom var Cecil B. De Mille () og Jesse L. Lasky (). Cecil B. De Mille var kommet dit ved en tilfeldighet, i motsetning til Jesse L. Lasky som kom dit med en startskapital på £ 5 000. Kapitalen stammet fra hanskeselgeren Samuel Goldfish, bedre kjent under navnet Sam Goldwyn (). Jesse L. Lasky ville at William De Mille skulle regissere deres første film, men denne var opptatt med sine teaterforetagender at han ikke hadde tid. Hans mor spurte så om ikke den yngre broren Cecil B. De Mille () kunne overta arbeidet, noe Jesse L. Lasky tok chansen på.

Opprinnelig var det meningen at filmen skulle bli innspilt i Flagstaff i Arizona, men Cecil B. De Mille og hans lille ekspedisjon kom til å stige av toget på den gale siden, og på den siden fikk de ikke øye på annet enn endeløse prærier. Ved en tilfeldighet så de ikke den lille byen som lå på den andre siden av linjen da den lå skjult bak jernbanevognene, og dermed så besluttet de seg å fortsette, og kom på den måten til Hollywood. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937:

"Hadde ikke dette slumpet sig så, var det kanskje blitt Flagstaff som var blitt verdens filmhovedstad".

Cecil B. De Milles første film var "Squaw Man" () og ble laget i en gammel stallbygning, hvorav den ene halvdel var leid ut til filmselskapet og da i en fart gjort om til studio, mens eieren brukte resten av byningen til vognskjul. Den første stjernen i denne filmen var Dustin Farnum () som forlangte $ 5 000 for innspillingen, mens Jesse L. Lasky på sin side tilbød skuespilleren en fjerdepart i selskapet. Men Dustin Farnum foretrakk kontanter, og hadde han, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, tatt mot det første tilbudet, ville han blitt medeiere i et av verdens største filmselskaper og hans inntekter hadde vært millioner i stedet for tusener. Men tilbudet kom midt i patentkrigens dager og det nye selskapet kom ganske raskt opp i vanskeligheter. Et problem var ateleieret ble oversømmet av vann hver gang eieren ved siden av holdt vognvask, verre ble det, da deres negativer kom tilbake fra laboratoriet med gale perforeringshuller. Det eksisterer ikke beviser at det var sabotasje, eller at det var et rent arbeidsuhell, men uansett årsaken så kunne de ikke bruke filmen. Det viste seg da at Jesse L. Lasky hadde vært så forutseende å bruke to kameraer under opptak av de fleste scener da han visste at en film kunne ta fyr. Men problemet var at nesten halvparten av scenene var tatt opp med bare et kamera, og dermed var disse ekstrafilmene ubrukerlige.

Jesse L. Lasky var nå i store vanskeligeheter da han ville være ruinert hvis han ikke oppfylte kontrakten, og situasjonen var heller ikke bedre ved at de allerede hadde solgt retten til filmen. Til slutt henvdte han og Cecil B. De Mille seg til Ira M. Lowry () i selskapet "Lubin". Det store problemet var bare det at dette selskapet stod tilsluttet "Patent-selskapet" mens de selv hørte til de uavhengige. Men dette hindret ikke Ira M. Lowry fra å hjelpe de to ved at de fikk behandlet filmen i "Lubins" laboratorium i Philadelphia. Her ble kantene klippet av de og nye kanter med de riktige perforeringshuller satt på stykke for stykke. 

Jesse L. Lasky og Cecil B. De Mille var nå reddet fra en økonomisk ruin og i full taknemmelighet tilbød de Ira M. Lowry 1 000 aksjer i selskapet da det ikke hadde så mye kontanter. Men Ira M. Lowry takket nei til tilbudet da han ikke hadde de store tankene om selskapet, et tilbud, som i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, ville senere ha gjort ham til en millionær. 

FILMATELIERER I HOLLYWOOD
Som tidligere nevnt, var de første filmatelierene i Hollywood ganske enkle. Men en av de aktørene som satset på å bedre standeren, var Carl Laemmle som gikk i spissen for et mer avansert anlegg. Allerede i !912 hadde hans selskapet "Universal" førsteklasses studios i Hollywood, i en peridoe da byen ikke hadde mer enn 5 000 innbyggere. Men Carl Laemmle satset videre da han forstod at Hollywood og Los Angeles kom til å bli fremtidens sote filmsentra og kjøpte da en stor eiendom, "Endendale", noen kilometer nordenfor Los Angeles. Deg bygde han et filmatelier som dekker flere hundre mål. 

Forhistorien til dette atelieret var,  i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, den inntekten de fikk for filmen "Handel med sjeler" () med regi av xx. Bakgrunnen for denne filmen var fem unge og ambisiøse menn som var fulle av idéer og initiativ. Disse fem var George Loane Tucker (), King Baggot (), Herbert Brenon (), Bob Daly () og Jack Cohn (). På den tiden arbeidet George Loane Tucker med en én-akter for Carl Laemmle, men syntes ikke det arbeidet var noe insteressant. Han hadde andre planer og drømte om å lage en stor film som kunne markere et gjennombrudd, og til slutt kom han med en plan som gikk ut på å lage en film om hvit slavehandel. Men dette prosjektet krevde penger, minst $5 000, og han gikk da til sine fire venner og de lovet å skaffe ham $1 000 hver.Da de hadde fått avklarte det økonomiske, var det neste problemet å få skaffet seg et studio og alt annet som var nødvendig for innspillingen. Dette problemet løste seg imidlertid nokså enkelt, for på den tiden var forholdene i Carl Laemmles selskap så uoversiktelig at ledelsen ikke hadde oversikt over det som foregikk på atelieret. Derfor kunne George Loane Tucker og hans venner bruke pausene mellom hver innspilling til å ta oppscenene til "Handel med sjeler" ().  Selv på denne måten skal de ha klart å få innspilt filmen i løpet av fire uker. 

Da de var ferdige med filminnspillingen ble George Loane Tucker på den tiden sendt over til England slik at Jack Cohn fikk i oppgave å utføre det resterende arbeidet med tekst og titler. Men fortsatt gjenstod det vanskeligste igjen, og det var å få solgt og omsatt filmen. Det ble til slutt ordnet slik at Carl Laemmle og hans stab skulle se filmen i selskapets private forevisningsrom. Men denne filmfremvsingen skar seg for Jack Cohn da selskapets leders brukte tiden på å diskutere forretningssaker og enset ikke filmen. Jack Cohn gav imidlertid ikke opp og gikk da hjem til Carl Laemmle og bad ham en ny chanse. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, skal det ha foregått på denne måten:

""De så ikke filmen vår", buste Cohn på. "Dere var altfor opptatt med å diskutere, og det var ikke riktig, hverken overfor oss eller overfor dere selv. Jeg ber Dem nu om en chanse, og vil gjerne kjøre filmen om igjen for Dem, så De virkelig kan se at vi ikke farer med skryt.""

Dette gikk Carl Laemmle med på og så filmen neste dag. Han likte filmen og fikk ovetalt selsakaettil å overta den. På grunn av lengden ble det besluttet å la "Handel med sjeler" bli vist på en rekke virkelige teatre hvor publikum var vant til skuespill av den lengde. Filmen ble en suksess og brakte selskapet en nettogevinst på $100 000, og det var denne inntekten som ble grunnkapitalen i det veldig anlegget "Universal City". 

UNIVERSAL CITY
Dette filmatelier ble åpnet storslagent med taler av borgemestre og politkere, og det kom også store tog med folk til denne begivenheten. Det tok, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, to år å få bygget ferdig "Universal City" og skal han kostet omring $500 000. Men denne prisen kunne ha blitt mye høyere da under byggeperioden ble utsatt for dårlig vær, og det kraftige regnet gjorde til slutt den smale veien gjennom Cahuengadalen til e myr hvor biler og kjøretøy ble sittende fast. Like eftr påningen ble også "Universal City" utsatt for en nye problemer med regnet. Denne gangen hadde nedbøren fått alle elvene til å svulme opp og en natt begynte de å gå over sine bredder og vannet fosset ned mot filmnyen. Det ble slått alarm og alle ansatte arbeidet med å demme opp for vannet, og efter et intenst arbeid klarte de å stanse flommen.

Ved siden av det som var rettet direkte mot filmarbeidet, hadde "Universal City" sitt eget politi med verdens første kvinnelig politimester og sitt eget renholdsvesen. Videre hadde de dyrehave, klubbhus, teater, et bibliotek, en reaturant, egne bussruter, offentlige skole og to hospitaler. Selve inngangsporten til "Universal City" var strålende og overlesset og selve byen var preget av å være t filmstudio der f.eks. et hus kunne ofte være bygget opp i like mange forskjellige stilarter som det hadde etasjer. For å få en mest mulig bredde over filmene, inneholdt derfor byen en rekke forskjellige byggestiler som alt fra gråbeingård fra New Tork, inngangen til et Østens tempel, et hotell i Paris og et tehus i Japan. Veienen var også i samme stil der noen var brede, andre var smale. Selve hovedgaten var nesten 10 kilometer lang og langs denne veien lå det forskjellige hus, alt fra det engelske cottages, kanadiske bjeljehus til en rekke andre byggestiler. Innenfor området hadde de også bygd en egen bane for bilveddeløp.

Selve hovedscenen var en friluftscene, 400 fot lang, 150 fot bred, og på denne scenen foregikk det kontinuerlig innspillinger, ofte med mange scener ad gangen, tilhørende like mange forskjellige filmer. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937 skal det i 1919 hendt at 42 selskaper skal ha arbediet samtidig innenfor murene. "Universal City" var en liten verden hvor det hele tiden hvor det ble spilt inn alle mulige genre. Dette mangfoldet fasinerte mange og, helt siden de tidlige filminnspillingene, har det vært mange som har sett på innspillingene. Carl Laemmle forstod folks interesse for filminnspillingenee og lot derfor bygge store tilskuertribuner vis-à-vis scenen, og her kunne folk for omtrent en krone se alle slags film bli laget. Det var de som faktisk satt der hele dagen fra tidlig om morgen til sent på kveld, så lenge det ble filmet. Fordelen for filmselskapene med disse tilskuerne var når de trengte folkemasser til en film. Da var det bare å ta megafonen og få med seg de som ville være med. 

TRIANGLE
Dette selskapet ble startet av Thomas H. Ince (), Mark Sennet () og David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948). Dette eksperimentet varte ikke så lenge.

UNITED ARTISTS
Efter at David Wark Griffith hadde forlatt selskapet "Triangle", slo han seg sammen med Charles Chaplin (), Mary Pickford () og Douglas Fairbanks () og dannet "United Artists". 

KEYSTONE STUDIO
"Keystone" studio lå i nærheten av Edendale og ble grunnlagt av Mack Sennet () som hadde vært iscenesetter av komedier under David Wark Griffith i den tiden han var i New York. Mack Sennet begynte sin yrkeskarriere som kjelesmed, men bestemte seg for at han skulle satse på sang og begynte da å ta undervisning i sang. Det resulterte i noen roller  hos et omreisende selskap, men havnet til slutt som filmskuespiller hos selskapet "Biograph" med et honorar på 15 shillings per dag. Hans første rolle bestod, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, i å røve heltinnen og binne henne til et tre.

Mack Sennets oppfatning i forhold til filmkomedie falt imidlertid ikke sammen med det synet "Biograph" hadde, og denne uenigheten var foranledningen til at han startet "Keystone-atelieret". Det komiske motivet i den tids film var å jage og forfølge noen, og sitt arbeide utdypet Mack Sennet det på forskjellig vis. I en av filmene hans dumpet en politikonstabel opp i en bøtte med kalk og ble helt hvit. Publikum lo godt av denne scenen, ikke minst fordi det gikk ut over lovens håndhever. Denne reaksjonen fikk ham til resonere over dette med at hvis én konstabel kunne være morsom, så måtte en hel tropp av politikonstabler være enda morsommere. Dermed organiserte han "Keystone-atelierets politikorps", hvor blandt andre Harold Lloyd () fikk sine første suksesser. Det var også i "Keystone" atelieret at Charles Chaplin () fikk sin første suksess og laget sin første storfilm sammen med Marie Dressler (). 

HAROLD LLOYD
Harold Llyd () var blant de mange som ved en tilfeldighet kom inn i filmens verden. Det skjedde like efter at hans far hadde vunnet en rettsak og tjent noen hundre dollars på det. Han besluttet da å hjelpe sin sønn til å bli skuespiller, og den unge Harold Llyd ble tidlig med i eet teaterselskap i San Diego, men arbeidet i fritiden for Thomas Alva Edison og andre filmselskaper. Hans første rolle skal, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, ha vært en indianer i en spansk scene. Efter å ha arbeidet for "Universal" gikk han over til sin venn Roachs () selskap og opptrådte der for $10 i uken som "Winkle" eller "Willie Work" i komedier og "wild west" filmer. Men han gjorde ikke lykke med rollen som "Willie Work" og så begynte han å opptre som "Ensomme Luke" og begynte å opptre i stramtsittende bukser, en enda mer stramsittende jakke og en btte liten hatt. Denne rollen fungerte bedre og det tok ikke så lang tid før han videreutviklet denne karrikteren til det han senere ble kjent for. 
 

ROSCOE ARBUCKLE
En av de tragiske hendelsene innen den gamle komediefabrikken skjedde i forbindelse med Roscoe Arbuckle (). Han ble tiltalt for mord, men frikjent. Denne frikjennelsen hjalp ham ikke da amerikanske kvinneforeninger var strenger enn domstolen og protesterte mot at han noensinne skulle få vise seg på lerretet igjen. Roscoe Arbuckles venner skal ha gjort alt det de kunne for å den kvinnelige "bannstrålen" hevet, og en av dem skal, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, ha betalt $1 000 for å få samlet alle bevisene for at Roscoe Arbuckle var uskyldig. Men alt dette arbeidet var forgjeves. Efter dette arbeidet Roscoe Arbuckle som iscenesetter av komedier under navnet !William Goodrich", men opptrådte bare en gang selv i en liten rolle
 

ERICH VON STRONHEIM
Erich von Stronheim () var opprinnelig kavalerioffiser i den keiselige garde i Wien. Før han kom til Hollywood hadde han vært innom en del forskjellige yrker, og det var alt fra grøftegraver til å selge aviser og prospektkort på gaten. Han skal ha vært ekstragavant i sine metoder som filmskuespiller og kjent for stadig å trette med sine regissører og overordnede. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

.